mira!

NOVO BLOG

2010-04-30T13:27:00.001-07:00

http://www.apolibacoletica.blogspot.com/

W., de Oliver Stone, e a guerra de Bush

2009-04-21T11:15:00.000-07:00

Dois fatos me fazem remoer o já antigo post anterior deste blog, que tratou de dois filmes cujas abordagens focam a guerra de George W. Bush. O primeiro deles: o novo filme de Oliver Stone, W., sobre o já citado presidente norte-americano. Stone mostra ao espectador a trajetória do júnior, rebelde e mimado durante a juventude, apesar da austeridade do Bush pai. O que se disse por aí, na recepção do filme, foi que Stone nao conseguiu se colocar em um ou outro lado. Discordo. Nao acho que Stone tenha ficado em cima do muro, sua ironia é fina e, no mais, quem precisa criticar com sarcasmo pesado um presidente auto-sabotador? É só colocar as trapalhadas de Bush que a piada está feita, tal como ríamos das aparições do presidente russo Boris Yeltsin, invariavelmente bêbado em seus discursos. Enfim, piadas prontas.

Em outro sentido, o que me incomodou no filme de Stone é que todo o traçado de W. já é conhecido de quem acompanhou as notícias no período posterior ao 11 de Setembro. Se tínhamos a mídia (a FOX, por exemplo) endossando as declarações desencontradas de Bush e seus secretários, a CIA e os demais órgãos que teimavam em acusar sem provas, por outro lado, um pouco mais tarde, a imprensa mundial voltou com peso para desmascarar ou evidenciar os reais motivos da guerra. Dentre os quais, as reservas de petróleo, no Oriente Médio, aclarando, inclusive, o inexplicável ataque a outras regiões, quando o motivo oficial e declarado era a busca de Osama Bin Laden. É claro que W. é agradável, porque precisamos expurgar a ferida, ainda mais em tempos de Oba(ma)-oba(ma), mas parece mesmo que chega atrasado.

Em comparação a W., me parece que A morte de George W. Bush (Inglaterra, 2007), de Gabriel Range, é mais inventivo no que se refere a abordagem criativa da realidade, ao forjar o assassinato do presidente (embora não tenha assistido ao filme e não possa dizer se a realização é bem-sucedida, a premissa é bem interessante). Que fique claro: não estou sendo estúpido em dizer que filmes com personagens históricos devem ser feitos no calor da hora, do fato. Leituras, a posteriori, de fatos históricos é o que mais há, e com excelentes exemplos. Só tenho mesmo a impressão de que W. teria forte impacto em 2006 ou 2007, embora eu esteja injustamente desconsiderando questões relacionadas à logística e à produção do filme que o impossibilitariam de ser lançado antes no circuito.

Por outro lado, o segundo ponto que me faz retomar o post anterior, diz respeito à música ‘A Base de Guantánamo’, no novo disco de Caetano Veloso, Zii e Zie. Digo ‘por outro lado’ porque o ‘problema’ de obra que vem um pouco atrasada, caso de W., apareceu também numa entrevista coletiva dada por Caetano. Na matéria da Folha Online, o repórter Luiz Fernando Vianna afirma que a música “se arrisca à caduquice”, visto que Obama já começou o desmonte da base, em Cuba. Caetano responde: "A minha indignação não envelheceu, não pode nunca envelhecer. A canção não é uma notícia de jornal. Mas fico muito feliz de que, sob outro ponto de vista, ela fique, sim, obsoleta", afirma.

Caetano tem razão: tanto melhor que neste caso sua música fique obsoleta mesmo, assim como W., de Oliver Stone, nos apareça confortavelmente no passado. Porém, não se pode negar o impacto de Caminho para Guantánamo, de Michael Winterbottom, lançado em 2006, período em que mais se discutiam as censuras e as represálias impostas pelos Estados Unidos. Se há a clara prevalência de W. para não deixar esquecer um presidente que em muito contribuiu para a situação atual do mundo, por outro lado, filmes que aparecem na retaguarda dos acontecimentos poderiam ir além do espelho da realidade, buscando maior reflexão sobre o tema abordado, como faz Procedimento Operacional Padrão e Guerra sem cortes (ver post anterior). Ou, se feito no calor da hora, apresentar crítica mais contundente, como faz Caminho para Guantánamo. Afinal, nada contra os manifestos na arte. Só a favor. Eles são velhos conhecidos.

Festival do Rio 2008: Editando a guerra - De Palma e Errol Morris

2008-10-08T13:27:00.000-07:00

Inscrevendo-se como registro posterior aos filmes que refletiram diretamente sobre a guerra do Iraque, cujo mote foi o de abordar as questões da guerra como fato (vide o excelente filme-manifesto Caminho para Guantánamo (2006), de Michael Winterbottom), Procedimento Operacional Padrão, de Errol Morris, e Guerra Sem Cortes, de Brian De Palma, intencionam uma reflexão sobre a guerra a partir das imagens que dela são veiculadas.

Em Procedimento Operacional Padrão, Morris traz à tona as fotos de Abu Ghaib, num episódio que mobilizou a imprensa do mundo inteiro menos pelas atitudes asquerosas dos soldados americanos e mais pela espetacularização em torno das fotografias registradas pelos próprios soldados. De fato, o que fica evidente no filme (e isso já sabemos antes dele) é que uma guerra, por mais violenta que seja, só é uma guerra quando reverbera na sociedade civil fora dela. E as atitudes para frear uma guerra decorrem do que se conhece sobre ela. Esse infelizmente é o veredicto de boa parte da mídia. Só existe o que está nas TV’s, na internet, nos rádios e jornais. Por isso, o burburinho em torno das fotos de Abu Ghraib.

O que torna o filme interessante é não propriamente a narrativa encadeada dos acontecimentos (o que já acompanhamos pelos jornais), mas as perguntas que o diretor faz às verdades estabelecidas a partir das imagens. Às verdades: os soldados fotógrafos argumentam em favor da liberdade de expressão e dos benefícios que estas evidências trouxeram para que o governo pudesse rever alguns procedimentos. Ao que o filme leva: toda a falação dos personagens envolvidos, tanto dos que fotografaram quanto dos que atuaram nos abusos às vítimas, vira um amontoado de depoimentos sem utilidade (em alguns momentos, inclusive, a intervenção do diretor se faz pela ironia, colocando ao fundo uma melodia melodramática enquanto uma das militares dá sua versão dos fatos).

Morris desestabiliza a idéia de que o registro em si já constituiria uma denúncia e nos leva a crer na possibilidade de soldados ingênuos (idiotas) terem feito as imagens sem pensar na ampla divulgação que as mesmas poderiam ter. Trocando em miúdos: faziam fotografias para usufruto e risos privados e desconheciam as implicações que estas acarretariam. Quase todos foram presos (os fotógrafos – eram três câmeras – e os que participaram diretamente das torturas e humilhações). Quase todos do baixo escalão. O que não resolve o problema da guerra e de Abu Ghraib. Ao final, confrontado com as fotografias de torturados e de um cadáver (este último, com direito a uma soldado apontando para o corpo, munida de um largo sorriso), um dos militares responsáveis pelo caso vê a série de fotos enquanto repete palavras como “abuso”. Diante de uma das fotografias mais conhecidas do caso, a que um iraquiano com um capuz posiciona-se sobre uma caixa, quase desmaiando de sono depois de muitas horas sem dormir, água no chão, braços abertos com dois fios amarrados a cada um dos dedos indicadores, tendo sido devidamente informado que se caísse no chão, morreria eletrocutado, pois bem, diante desta fotografia, o referido oficial responde a Morris: Isto é um procedimento operacional padrão. Questão: qual foi o alcance das imagens divulgadas? Em que colaboraram?

Em Guerra Sem Cortes, Brian De Palma ironiza nos letreiros iniciais ao marcar os eventos do filme como meramente coincidentes com qualquer realidade que possa vir a existir, até sabermos mais adiante que o estupro no filme, de fato, ocorreu e foi cometido por soldados americanos no Iraque. Redacted, no original, evidencia a proliferação e a urgência das imagens da guerra, o que resulta numa constante alteração de registros e estéticas, como se o diretor tivesse colhido as histórias, reunindo-as num manifesto anti-guerra. Brian De Palma faz, aqui, o papel de mediador das narrativas. Assim, assistimos a trechos de um filme de cunho humanista no qual uma francesa narra com voz suave o cotidiano da cidade e dos soldados, vemos as imagens registradas por um cinegrafista e uma repórter acompanhando a tropa, vemos imagens de protestos contra a guerra, no You Tube, e imagens gravadas por iraquianos, sabotando seus hóspedes indesejados.

Não obstante a força da estratégia de De Palma em simular diferentes vozes clamando por um mesmo desfecho, o que leva o filme adiante e o que faz com que este dialogue com o filme de Errol Morris é a denúncia pelas imagens. Também em Guerra Sem Cortes, um soldado que quer se tornar cineasta quando voltar ao seu país registra imagens inéditas do alojamento, da “verdade sobre a guerra”. Posteriormente, é o mesmo soldado quem registra o estupro. Como em Procedimento Operacional Padrão, o soldado conforma-se em só registrar e nada mais. Novamente, a pergunta se desloca do fato para a eficiência de registro desse fato. Haverá punição a partir das imagens? Só existe o que está registrado? Deixar de intervir para só registrar basta para o fim da guerra? Em Procedimento Operacional Padrão, uma das acusadas se defende chamando atenção para sua ínfima importância e argumentando que sua denúncia diante das autoridades militares e dos tribunais não teria efeito. Brian De Palma corrobora essa idéia, ao mostrar um soldado (o único que não teve parte no crime) diante de seus superiores tentando fazer a denúncia, mas sendo constantemente colocado como suspeito. Pelo que tudo indica, há punição. Só não se pode voltar atrás. De Palma, portanto, termina com imagens reais de vítimas do poder bélico americano, sob a legenda “efeito colateral”.

post scriptum: Lançado há pouco, o livro Mas afinal... o que é mesmo documentário?, de Fernão Pessoa Ramos, professor da Unicamp, aborda teoricamente algumas das principais viradas estéticas e políticas no campo do documentário. Mapeando a "tipologia do sujeito-da-câmera na tomada", uma das classificações para este sujeito que intervém na ação, o autor denomina como "sujeito-da-câmera tentando agir, mas impotente": "Seu revelar-se implicaria fim da ação para si à distância e o surgimento de um novo foco de embate que atingiria diretamente sua presença na tomada", "A impotência pode também ter uma dimensão profissional, ou ser resultado da incapacidade real do sujeito-da-câmera em interferir no transcorrer da ação." (pág.102).

Como se vê, a questão da interferência na ação (se os soldados poderiam ter interferido nos fatos, e não somente argumentando com imagens da denúncia) é mais complexa do que, de fato, tentei colocar. De todo modo, reafirmo o êxito dos diretores (Morris e De Palma) num viés de abordar a proliferação e a espetacularização das imagens da guerra na mídia.

Festival do Rio 2008: Mostra Gay: filme de gênero?

2008-10-02T07:11:00.000-07:00

No jornal O Globo, de 28 de setembro, a coluna móvel Logo trazia uma reportagem de Suzana Velasco, levantando questões sobre a pertinência de uma mostra gay dentro do Festival. Falava-se, inclusive, da qualidade dos filmes e da relevância dos diretores. Caso, por exemplo, de Brokeback Mountain, filme de Ang Lee exibido não na Mostra Gay, mas na Mostra Panorama, dedicada aos filmes mais aguardados e de diretores conhecidos. "Brokeback mountain, de Ang Lee, é um filme gay ou um filme sobre solidão e encontro?" "Estaria a mostra gay fadada a filmes de qualidade inferior?", pergunta a repórter.

E a dúvida pode até ser endossada pela qualidade da maioria na mostra. Filmes como The Living End (1992/2008, EUA, de Gregg Araki), ainda que "remixado e remasterizado", como diz no título, envelhecem mal. Em chave diferente de As Testemunhas (2007), filme de Andre Techiné, exibido no Festival do Rio 2007, cuja trama retrata o aparecimento da AIDS entre os gays em meados da década de 1980 e aborda o tema numa linguagem mais à maneira "clássico-narrativa", The Living End explora o tema com um estilo de road movie trash-pop e com a já batida metalinguagem (citando Godard nas falas e no cartaz de Made in USA, Andy Wahrol em cartaz de filme, Derek Jarman em capa de revista e a interminável discussão sobre o fim do cinema, assunto sobre o qual o personagem John, uma cópia melhorada de Boy George, precisa escrever um artigo). Também não são poucas as referências musicais da época, que chegam a se refletir na personalidade de John (Joy Division e The Smiths, por exemplo. Leia-se humor melancólico passando pelo depressivo).

No mais, The Living End ora dá a impressão de um filme universitário que às vezes se quer virtuoso e cult, pelo modo como a câmera conduz a narrativa e pelos cortes secos, ora se assemelha mais a um daqueles filmes datados de uma certa década e que, visto agora, soa como um amontoado de clichês cansativos. Não sei se pela produção cultural dos anos 80, que insiste em voltar com a reciclagem de temas, modas e bandas que feneceram no alvorecer dos anos 90 ou porque, como diz o namorado de John, tudo o que foi conquistado pela revolução sexual nas décadas anteriores (60 e 70) trouxe consequências marcantes e trágicas para a gerações posteriores, entre as quais, a AIDS e essa sensação de déjà vu que inspira um ar blasé em quem vê os movimentos culturais e sociais em eterno círculo.

Em alusão a esse 'legado' que a liberdade sexual deixou, parece que na cultura, de um modo geral, o que ficou nesse início dos anos 90 (período de produção do filme) é a reciclagem do que já havia sido os anos 80. Assim, ver The Living End nos anos 2000 soa como o déjà vu do déjà vu. Em suma, um filme que dá voltas circulares e que nos seus 86 minutos cansa o espectador ao passo que seu modo de narrar deveria despertar sensação oposta.

Qual é o gênero?

Ainda sobre a inclusão ou não de filmes em mostras temáticas, alguns títulos fazem perdurar a dúvida. Assisti a alguns filmes de gênero (gênero narrativo mesmo) que poderiam estar em outra mostra. Chris e Don: uma história de amor (Chris & Don: A Love Story, 2007, EUA, de Tina Mascara, Guido Santi) fala da relação entre o escritor Christopher Isherwood e o jovem Don Bachardy. Poderia estar na mostra de documentários. E seria um filme para todos os públicos. Garoto dos Sonhos (Dream Boy, 2008, EUA, de James Bolton), outro filme da mostra gay, aborda as descobertas sexuais mais pelo lado do afeto e termina num suspense, beirando o gênero de filme de terror, com direito a casa mal assombrada e personagem com música de vilão. Eis o filme de gênero.

Os filmes citados e os outros filmes da mostra gay ficam, assim, restritos a um público segmentado, já que, por observação empírica, 90% do público é gay. Se por um lado cria um ambiente propício inclusive a flertes e troca de olhares (sim, o cinema - o cinema, não o filme - é espaço de socialização, inclusive para flertes), esse tipo de mostra cria também um espaço de exclusão dos "não-gays" já que esses filmes deixam de ser contemplados por olhares variados.

Esse debate acerca da conquista de espaço pelos gays á a pauta do dia há décadas. É a querela entre iluministas - que pregam a idéia do homem universal e igualitário, num mundo em que as políticas contemplam a todos, independente de sexualidade - e os culturalistas - que lutam pela marcação da diferença (a Parada Gay, por exemplo), com bandeiras particulares, mas correndo o risco de serem vistos sempre como os diferentes, destacados desse homem universal e definidos antes pela sexualidade. A Mostra Gay é, sem dúvida, uma conquista, mas agora precisa ser repensada. Em termos estéticos (porque corre o risco de ficar com os filmes relegados pelas outras mostras, já que nenhum filme se restringe somente ao assunto sexualidade) e em termos políticos (porque precisa pensar uma estratégia que leve os filmes gays a todo o público).

PAUL NEWMAN (1928 - 2008)

2008-09-30T06:05:00.000-07:00

...raindrops keep falling on my head...

FESTIVAL DO RIO 2008

2008-09-26T09:10:00.000-07:00

COMEÇOU O FESTIVAL DO RIO 2008, A MAIOR MOSTRA DE CINEMA DA AMÉRICA LATINA.

Em breve, textos sobre os filmes e o Festival.

OLHAR ESTRANGEIRO: O RELEASE DE "SHOW DE BOLA"

2008-08-25T10:16:00.000-07:00

Reproduzo as pérolas do diretor Alexander Pickl para a divulgação do filme Show de Bola. Dispensa qualquer comentário. Diz o release:

"É claro que havia um problema de trabalhar com crianças da favela. Nunca tínhamos certeza se nossos atores principais compareceriam no dia seguinte para a filmagem. (...) Sempre tínhamos medo de que nossos atores principais entrassem numa briga de gangues e fossem mortos."

"Precisamos andar uma vez à noite ao longo da Av. Copacabana, caso queiramos ver qual o valor que tem o futebol no Brasil. Ali realmente cada centímetro quadrado está marcado para campos de futebol de praia. Milhares jogam futebol nesses lugares durante as 24 horas do dia. Em toda a parte. Na praia, nos fundos das casas, nas favelas. Ali, futebol é uma forma de ver o mundo"

"Muitas vezes éramos alvo de tiros. Uma vez fomos presos pela polícia militar e ameaçados pela máfia das drogas."

"Vimos tudo, até mesmo esquinas como a Villamimosa, que, como turista branco, realmente deveria ser evitada, se não quiser ser morto a tiros depois de 50 metros."

"Tínhamos ainda um outro contato com um expert, que atua como guia nas favelas e consegue extorquir muito dinheiro dos turistas."

"Na zona norte, um bairro onde fazem vodu, só nos foi pedido comprar um certo número de telhas, cimento e tábuas para que eles pudessem arranjar um pouco o seu negócio de vodu. Uma experiência bizarra."

"Pode acontecer de termos feito um acordo com um líder de uma favela, mas na semana combinada para a filmagem, este líder poderá não estar mais vivo. (...)Tudo é muito corrupto e arcaico nas favelas".

"Como pode ser visto muito bem no filme, vistas a distância, as favelas parecem colméias de abelhas. Em Cantagalo, uma das favelas, descobre-se, de muito longe, no meio desse favo cinzento, uma construção branca e muito alta, que se parece com aquilo que imaginamos ser uma vila de um barão das drogas da Colômbia."

"Um médico de Munique e meu amigo me contou que se parte de uma taxa de 100% de aidéticas entre as prostitutas."

"Não queríamos acreditar, mas no nosso giro noturno por uma zona rochosa, realmente vimos crianças das cavernas. Durante a noite, às 3 da manhã, vieram crianças de 7 anos de uma fdas cavernas, enroladas apenas em cobertas, pedindo-nos comida e capas de chuva e depois desapareceram novamente nas cavernas."

"Por sorte não existe cinema com estímulo olfativo. Em muitas favelas foi necessário juntar todas as forças para que a equipe toda não vomitasse sem parar. O mau cheiro era imenso."

"Deve-se entender que nas favelas a vida nem é tão ruim assim. Existe um senso comunitário bem forte e são as pessoas mesmas que se atendem. Criam um ou dois porcos em suas casa. Uma vez ao mês é carneado um porco, o que dá motivo para uma grande festa em toda a vizinhança."

"Estávamos absolutamente livres de preconceito e abertos para tudo o que podia ser visto e vivenciado"

Fonte: blog do Marcelo Janot

ERA UMA VEZ

2008-08-20T13:48:00.000-07:00

Embora minhas idas ao cinema não tenham rareado tanto como imaginei que seria nesse período de estudos, confesso que, de fato, o blog está abandonado. Aliás, às vezes tenho tempo para escrever comentários em outros blogs e não o tenho para escrever aqui. Então, aproveito o breve comentário que fiz sobre o filme Era Uma Vez, de Breno Silveira, no blog Máquina de escrever, do Luciano Trigo, publicando-o aqui:

Em Era Uma Vez há algo de ingênuo no modo de lidar com os desfavorecidos. A proposta seria coerente se o filme tivesse ficado mesmo naquele eixo shakespereano, num tom acima do real, como numa espécie de fábula, por exemplo, como toda a mídia anunciou (e também entregou toda a trama ao falar de Romeu e Julieta). De todo modo, o que transparece mais é uma vinculação àquele cinema utópico dos anos 60. Foi bonito, muito bonito, aquele cinema, mas para hoje fica difícil. As esquerdas perceberam que o “povo” não é uma massa esperando por um guia utópico, tal como faz Antônio das Mortes, em Deus e o Diabo na Terra do Sol e mais uma dezena de filmes (muitos, excelentes filmes) do Cinema Novo. A situação ficou bem mais complexa e parte do cinema contemporâneo se deu conta disso. Agora, uma coisa me intriga: será que dá para mudar o vocabulário (da visada utópica daquela época para a supostamente não-utópica capitalista do momento atual) sem questionar? Vamos aceitar tranquilamente a troca de “oprimido” por “excluído”? Será que nosso parâmetro vai ser sempre o do capitalismo e quem nao está nele, deve ser “incluído”? Ninguém mais é “oprimido” pelo sistema capitalista? É um desafio que perpassa o cinema contemporâneo brasileiro, este cinema terceiro-mundista que, não raras vezes, ainda se vê como ferramenta de transformação social (e eu assino embaixo, sem radicalismo e contemplando a variedade estética e política de filmes). Acho que o problema do filme, portanto, não passa só pelo meramente estético (se realista, se shakespereano etc), mas pelo que os cineastas têm que enfrentar em termos políticos para abordar a realidade contemporânea. Esse conflito, claro, acaba se revelando na estética do filme, como o problema da cena final (inverossímel), citada pelo Luciano Trigo. Quer dizer, o que parece é que o diretor oscilou entre o cinema utópico e o cinema atual e não soube resolver isso no texto fílmico. Talvez, se tivesse optado pelo registro utópico, poderia ter feito um filme mais marcadamente alegórico (até o faz com o clichê da cidade partida, de Zuenir Ventura), mas ficaria anacrônico, passadista. Querendo uma inserção no grupo de filmes que discutem a violência carioca (Cidade de Deus, Tropa de Elite, por exemplo), errou a mão e criou situações impraticáveis para um filme realista. Em suma, ficou difícil estabelecer com o espectador o pacto de ficção já que não acertou os ponteiros do relógio. Fora isso, o filme emociona, sim, e vale a pena ser visto pelo desafio em que se lança de compreender nosso estado atual.

MELHORES DO SEMESTRE

2008-07-27T14:29:00.000-07:00

A Liga dos Blogues Cinematográficos faz todos os anos o ranking dos melhores filmes lançados no circuito brasileiro, nas mais diferentes categorias. Para medir a quantas andam as apostas para o Alfred 2008, nosso prêmio anual, a Liga, além dos rankings mensais, faz também o ranking do semestre. Neste momento, a Liga não elege as diversas categorias, mas somente os dez melhores filmes do semestre.

Segue minha lista, com destaque para A Questão Humana, filme quase metalingüístico tal o seu questionamento das verdades da palavra e da imagem. Nicolas Klotz compôs uma estética instigante, complexa e inteligente, cujo transbordamento imagético faz mergulhar no cinema político contemporâneo (nas questões atuais do capitalismo) e, ao mesmo tempo, dialoga de modo assustador com a história do século XX.

1 A QUESTÃO HUMANA Nicolas Klotz
2 SANGUE NEGRO Paul Thomas Anderson
3 NÃO ESTOU LÁ Todd Haynes
4 ZONA DO CRIME Rodrigo Plá
5 DESEJO E REPARAÇÃO Joe Wright
6 XXY Lucía Puenzo
7 O BANHEIRO DO PAPA César Charlone e Enrique Fernández
8 ONDE OS FRACOS NÃO TÊM VEZ Ethan Coen e Joel Coen
9 4 MESES, 3 SEMANAS E 2 DIAS Cristian Mungiu
10 PARANOID PARK Gus Van Sant

BLOG EM RECESSO

2008-05-14T20:05:00.000-07:00

And the Oscar goes to...

2008-02-23T13:19:00.000-08:00

Juno
Juno foi anunciado como o Miss Sunshine 2008. Passa longe. Miss Sunshine, além de muito mais divertido, era menos pretensioso justamente porque falava de um simples concurso de beleza infantil e daí, a partir dos outros personagens, puxava paralelamente outras questões, como a dificuldade de encarar a derrota num país capitalista. Juno quis fazer tudo com a mesma simplicidade, mas com uma simplicidade pretensiosa, cool. Seus ares de filme moderninho e pouco afeito à discussão o tornaram superficial. Tratou a gravidez da personagem com distância e não conseguiu fugir dos clichês, nos diálogos e nas situações. Ellen Page não se livrou do seu gorro vermelho usado no fiasco Menina Má.com, apesar de sua atuação crescer bastante ao longo do filme. Juno não é desprezível, mas também não merece o Oscar de melhor filme.

Conduta de Risco
Michael Clayton, título original, tem tudo para ganhar o Oscar de melhor filme. Roteirista da trilogia Bourne, o diretor estreante Tony Gilroy já havia mostrado que sabe conciliar filme de ação com diálogos inteligentes. Conduta de Risco tem, portanto, um ponto forte para a indicação de melhor filme: um excelente roteiro. Não bastando isso, Gilroy tem uma direção surpreendente para um estreante. George Clooney e Tom Wilkinson estão perfeitos em suas atuações. Clooney é o produtor-executivo e mostrou mais uma vez maturidade na escolha de bons filmes. Apoiado numa fotografia de sombras e luzes frias, Conduta de Risco tem a trilha sonora composta por James Newton Howard, o mesmo de Colateral (2004), e, de fato, tem muitos momentos que remetem ao filme de Michael Mann. Talvez o que afaste Conduta de Risco do prêmio seja o distanciamento da narrativa e o tema, bastante comum, ainda que o grande desafio e o mérito do filme seja narrar o mais do mesmo com tamanha sofisticação.

Desejo e Reparação
Diferente de Orgulho e Preconceito, em que havia uma distância muito grande entre os sentimentos dos personagens e o sentimento espectatorial (no meu caso), e a trama, apesar de bela, soava fria e incoerente com o tema, em Desejo e Reparação, baseado no romance Reparação, de Ian McEwan, Joe Wright investe mais na personalidade de seus personagens. O roteiro adaptado por Christopher Hampton é um dos pontos mais elogiados (quando assisti ao filme, saí dali direto para a livraria a fim de encontrar o romance) e a grande virada no final da trama é surpreendente. O destaque é, também, para o uso da trilha sonora, sempre se confundindo com os sons diegéticos na primeira parte do filme. Atonement, no original, é um dos filmes que mais me cativou. E, tentando adivinhar o resultado da premiação, acho que é esse o filme a levar o Oscar.

Onde os Fracos Não Têm Vez
Se levarem em conta a eficiência dos diálogos e o uso do silêncio, o filme dos irmãos Coen será o dono da estatueta dourada. De fato, a economia dos diálogos e o momento em que eles surgem, quase sempre cortantes, estão em pleno acordo com a composição da paisagem de No Country For Old Men, título original. Fica muito claro o status de personagem central que o deserto assume e o modo como ele é importante para definir os rumos de seus habitantes, tanto no amargo fim do velho xerife local Ed Tom Bell (interpretado por Tommy Lee Jones) como na maldade monossilábica do assassino serial Anton Chigurh (Javier Bardem, provável vencedor do Oscar de ator coadjuvante). Entre muitas outras qualidades, merece destaque o roteiro, as atuações do elenco, a fotografia, os silêncios (não há trilha musical) e a edição que, junto com roteiro e atuação, trabalham com os sustos e a imprevisibilidade da narrativa. Apesar da minha aposta em Desejo e Reparação, o que se diz é que os irmãos Coen levam o Oscar de melhor filme em decorrência dos prêmios que o filme vem acumulando.

Sangue Negro
Negro como o petróleo e duro como as pedras que ele escava é Daniel Plainview, o personagem de Daniel Day-Lewis. Produto do meio, assim como os personagens do deserto, no filme dos irmãos Coen, Plainview tem sua trajetória revista (o roteiro é uma adaptação do livro Oil!, de Upton Sinclair) por Paul Thomas Anderson, no melhor filme entre os indicados. Meu Oscar, sem titubear, iria para Sangue Negro. Pelo roteiro, pela direção impecável de P.T. Anderson, pelas atuações de Day-Lewis (é impressionante observar o ator em close entre caretas, falas raivosas e irônicas e pausas dramáticas) e de Paul Dano, o pastor Eli Sunday, que merecia uma indicação como ator coadjuvante, pela fotografia, em que a luz solar refletida na paisagem contrasta com a sombra dos homens do petróleo em trabalho, pela trilha sonora constantemente perturbadora de Jonny Greenwood (guitarrista e multi-instrumentalista do Radiohead) e pela narrativa que Anderson imprime ao filme. É o melhor entre os cinco e vai entrar para a lista de clássicos do cinema.

Atores (os que merecem):

Ator: Daniel Day-Lewis, por Sangue Negro

Atriz: Marion Cotillard, por Piaf - Um Hino ao Amor

Ator Coadjuvante: Javier Bardem, por Onde os Fracos Não Têm Vez

Atriz Coadjuvante: Cate Blanchett, por I'm Not There.

FECHANDO A TAMPA - FESTIVAL DO RIO 2007

2007-10-25T22:18:00.000-07:00

LUST, CAUTION, Ang Lee *****

FOR YOUR CONSIDERATION * (ver post)
AS TESTEMUNHAS *** (ver post)
MISTER LONELY *** (ver post)
EU NAO QUERO DORMIR SOZINHO ***** (ver post)
HOMENS NUS *** (ver post)
PIAF – HINO AO AMOR *** (ver post)
A FELICIDADE DOS SAKAI **** (ver post)
SEM FÔLEGO ****

ANTES QUE O DIABO SAIBA QUE VOCÊ ESTÁ MORTO, Sidney Lumet ****

ELVIS PELVIS ** (ver post)

XXY ***** (ver post)

SINDROMES E UM SÉCULO **** (ver post)

AS BONECAS SAFADAS DA DASEPO ** (ver post)

SOMBRAS ELÉTRICAS *** (ver post)

O JOVEM WIM WENDERS **

O BANHEIRO DO PAPA **** (ver post)

SOMBRAS DE GOYA *** (ver post)

NÃO TOQUE NO MACHADO, Jacques Rivette ****

I’M NOT THERE ***** (ver post)

BÚFALO DA NOITE ***

MULHER NA PRAIA ***** (ver post)

PARANOID PARK **** (ver post)

FLORESTA DOS LAMENTOS

ENTREVISTA

A CADA UM SEU CINEMA

O AMOR EM TEMPOS DE CÓLERA **

LIKE A VIRGIN, Lee Hae-Young e Lee Hae-Jun ****
RITA CADILLAC – A LADY DO POVO ***
ILUMINADOS ****
DESEJO E REPARAÇÃO ***** (ver post)
4 MESES, 3 SEMANAS E 2 DIAS **** (ver post)
SNOW WHITE THE SEQUEL *
FILM NOIR **
NA ESTRADA COM O AMANTE DA MINHA MULHER
FRAULEIN

Curtas
LÊDA DE ARTE LEDA
MUITO PANO PRA POUCA MANGA
ELKE
HOMEM-LIVRO
MARIA LENK PIXINGUINHA
A MALDITA

Por falta de tempo, não deu para comentar todos os filmes a que assisti no Festival do Rio 2007 (ver filmes comentados em posts anteriores). Eis a lista de tudo o que consegui ver.

COTAÇÃO

***** irretocável

**** muito bom

*** bom

** razoável

* ruim

Agora é aguardar o Festival do Rio 2008!

FESTIVAL DO RIO 2007 (4)

2007-10-02T21:58:00.000-07:00

EU NÃO QUERO DORMIR SOZINHO *****
Depois de sair da sessão de Eu Não Quero Dormir Sozinho pensei imediatamente em O Rio, outro filme de Tsai Ming-Liang, justamente porque os dois filmes têm em comum uma abordagem do precário. Em Eu Não Quero Dormir Sozinho Hsiao-kang é atacado na rua e logo depois é encontrado caído por um grupo de homens que o levam para um cortiço. Lá, um dos homens do grupo, Rawang, cuida de Hsiao enquanto este se recupera. Rawang passa a sentir uma afeição maior por Hsiao e este sente-se atraído pela garçonete Chyi na medida em que vai se recuperando. Os planos, estáticos e de longa duração, tornam-se quase independentes uns dos outros por comportarem cenas inteiras num único enquadramento – principalmente no período de convalescença de Hsiao. Em outros momentos, a câmera procura um ângulo estrategicamente mais enviesado para permanecer fixa e captar o que acontece na cena. Num plano, o colchão, que foi importante em toda a trama, agora flutua num lugar tomado pela água (mais um ponto em comum com O Rio) e, apesar da doença, da fumaça e da água que impedem o fluxo de vida, ele entra serenamente em quadro para mostrar uma das imagens mais belas do cinema. Tsai Ming-Liang sabota a trama em prol das sensações. (Dir: Tsai Ming-Liang, Taiwan/França/Áustria, 2006)

SOMBRAS DE GOYA ***

A proposta de Sombras de Goya é bastante interessante no que se refere ao título do filme. As sombras são dadas a três níveis de leitura. O primeiro, pelas sombras pintadas por Goya, no filme. O segundo, pelo contexto sombrio daquela época, quando a Espanha estava sendo tomada pelas invasões francesas de Napoleão, e, num terceiro nível, o termo sombras permite uma leitura referente à fotografia e à luz na tela de cinema. Neste último, Carlos Saura talvez tenha traduzido melhor as sombras em seu Goya, ao fazer alusão direta às telas do pintor. Um outro problema que vejo no filme de Milos Forman, com roteiro de Jean-Claude Carrière, é não trabalhar no meio termo, ou seja, tendendo demasiadamente para o lado de um cinemão comercial: estilo narrativo clássico, atores internacionais (Javier Bardem e Natalie Portman) e língua inglesa num filme que se passa na Espanha. Ou seja, sem fazer concessão ao que poderia vir a ser um filme mais sofisticado. A questão da língua talvez fosse mais aceitável se Milos Forman fosse inglês ou norte-americano, por exemplo. Mas não o é. Tudo bem, a produção é norte-americana, mas isso não alivia os ouvidos de quem vê cenas da Espanha e ouve o idioma inglês, com a péssima idéia de colocar uma ou outra palavra em espanhol entre as falas em inglês. O desfecho, afinal, aparece como uma redenção para um filme tão cheio de climas e efeitos. (Dir: Milos Forman, Estados Unidos/Espanha, 2006)

PARANOID PARK ****
O novo filme de Gus Van Sant pode até não ser dos melhores (dos mais recentes, gosto muito mais do Elefante e do Last Days), mas não se pode deixar de reconhecer que o diretor vem trabalhando coerentemente nos últimos filmes. Gus Van Sant tem colaborado para a criação de uma estética contemporânea da juventude americana bastante associada à idéia, senão do pessimismo, ao menos da melancolia (É esse um dos eixos temáticos de Elefante, Last Days, Garotos de Programa). Tudo parece letárgico em Paranoid Park: o tempo dilatado (a câmera lenta é usada dentro de um propósito bastante pertinente), a fotografia suja e escura e uma nostalgia/ironia em desterritorializar as músicas de Nino Rota feitas para filmes do Fellini. O crime em Paranoid Park não é punido física e institucionalmente. Como em Elefante, aqui também o personagem se chama Alex (a-lex = sem lei). Está aí o pessimismo com os projetos coletivos, com o futuro. Isso não significa que Gus Van Sant faça um julgamento moral dos fatos na trama. Pelo contrário, é uma constatação totalmente amoral. A punição do personagem consiste numa branda autopunição. Exorcizar a culpa é escrever sobre ela. E fica por isso mesmo. Paranoid Park é o parque dos skatistas, lugar isolado onde adolescentes voam em seus skates, acima da terra, acima das leis. (Dir: Gus Van Sant, Estados Unidos/França, 2007)

4 MESES, 3 SEMANAS E 2 DIAS ****

Pessimista em relação à situação da Romênia nos últimos suspiros sob o regime comunista de Nicolau Ceaucescu, Cristian Mungiu fez um filme cru e desprovido de sentimentos, com a exceção do medo e do ceticismo. Otilia precisa ajudar Gabriela, sua amiga de quarto numa república de universitários, a encontrar um médico num hotel para fazer um aborto, prática ilegal na Romênia de 1987. Quando Dr. Bebe descobre que Gabriela está com cinco meses de gravidez, e não dois como ela dissera, o médico quer aumentar o valor cobrado. Otilia precisa convencer o médico a fazer o aborto, mesmo não tendo o dinheiro para pagá-lo. Otilia faz uma incursão na escuridão da noite sem luzes, percorrendo as ruas a fim de encontrar um lugar para jogar fora o feto. Nos poucos momentos em que se vê outras pessoas, a relação gira sempre em torno da troca e do comércio de mercadorias e produtos ilegais no país. É o paralelo que se faz com os personagens (o médico, Otilia e Gabriela) na margem da sociedade. É a sensação que se tem ao ver Otilia num jantar, diante dos pais e os amigos dos pais do namorado, a falarem com certo desdém de pessoas menos instruídas ou que vêm do interior para a cidade. O deslocamento e o abismo entre Otilia e as pessoas à mesa é traduzido num plano estático e bastante longo em que Otilia fixa o olhar num ponto fora do quadro ao mesmo tempo em que os outros dão risadas e se divertem a seu redor. É no plano final também que o olhar de Otilia, diante da amiga Gabriela, parece apontar para algo fora do quadro, um ponto de fuga, tentativa de fuga, talvez. 4 meses, 3 semanas e 2 dias e A Criança, dos irmãos Dardenne, parecem ter mais em comum do que apenas a Palma de Ouro. (Dir: Cristian Mungiu, Romênia, 2007)

DESEJO E REPARAÇÃO *****

Diferente de Orgulho e Preconceito, em que havia uma distância muito grande entre os sentimentos dos personagens e o sentimento espectatorial (no meu caso), e a trama, apesar de bela, soava fria, em Desejo e Reparação, baseado no livro Reparação, de Ian McEwan, Joe Wright investe mais na personalidade de seus personagens. Keira McNight, atriz que interpretava uma personagem pálida no filme anterior, tem neste último filme uma tinta bem mais passional. Em 1935, Cecilia Tallis, jovem rica, apaixona-se pelo caseiro Robbie. A relação é interrompida quando Briony, irmã mais nova de Cecilia e escritora promissora, acusa injustamente Robbie de ter cometido um estupro na família. A separação vem com a prisão de Robbie e sua ida para a guerra. Mais tarde, Robbie e Cecilia se encontram para reatar o relacionamento. Briony, agora enfermeira na guerra, quer reparar o mal que fez a Cecilia e Robbie. Escritora conhecida, o modo que Briony encontra para desfazer seu erro é mudar na ficção o que já é imutável na vida. Destaque para o roteiro de Christopher Hampton e para o uso da trilha sonora, sempre se confundindo com os sons diegéticos na primeira parte do filme. (Dir: Joe Wright, Reino Unido, 2007)

O BANHEIRO DO PAPA ****

Mais do que um filme uruguaio, existe em O Banheiro do Papa um espírito latino-americano, presente também em filmes como Diários de Motocicleta, que fala de uma América pobre e ainda esperançosa com o que vem do centro do mundo. Mais particularmente, há em O Banheiro do Papa um resquício de cristianismo católico que une apesar das adversidades. Por outro lado, é uma América que se constrói na precariedade e na impossibilidade de se igualar aos países ricos. Beto tem a fé, mas sobrevive com a família às custas do contrabando que faz entre Brasil e Uruguai sobre a bicicleta. É a bicicleta que resgata a América rural, campestre, e que permite compor as mais belas imagens do filme, como as corridas entre Beto e seu amigo, tendo ao fundo a paisagem matinal, orvalhada e iluminada pelo sol. É a fé cega que os diretores Enrique Fernandez e César Charlone vão sabotar. Em 1988, a cidade de Melo, na fronteira entre Brasil e Uruguai, vive a expectativa de uma visita do Papa João Paulo II. As famílias de Melo vêem na visita a oportunidade para ganhar algum dinheiro com os milhares de visitantes que são esperados. O Papa é, então, o próprio milagre. Beto, abrindo mão dos projetos de estudo da filha, constrói um banheiro na calçada de casa para uso dos visitantes. O resultado frustrante mostra uma das facetas falidas do catolicismo. (Dir: Enrique Fernandez e César Charlone, Uruguai/Brasil, 2007)

FESTIVAL DO RIO 2007 (3)

2007-10-01T21:27:00.000-07:00

I’M NOT THERE *****
Quase tão impossível quanto limitar Bob Dylan no gênero folk é dizer que esse filme é uma mera biografia. Pode até ser uma biografia (por isso o “quase tão impossível” lá no início), mas o caleidoscópio de Todd Haynes é tão diversificado e rico quanto a carreira de Bob Dylan. Bob Dylan não está lá, não é um. Bob Dylan é muitos. Por isso, em I’m Not There Bob Dylan é Cate Blanchett, Heath Ledger, Richard Gere, Christian Bale, Ben Wishaw e Marcus Carl Franklin. A música de Dylan passa por uma série de gêneros e temáticas (folk, rock, religião, política, ainda que a palavra política suscite uma série de questionamentos por Dylan em I’m Not There) assim como sua personalidade de poeta, maldito, surrealista, caubói, branco e negro. Conforme o filme avança, vamos tendo progressivamente não um contorno preciso, mas ainda mais difuso de personagem controverso que não se deixa apreender. Para o pessoal que gosta de Oscar: eu daria a I’m Not There, pelo menos, uma indicação de melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro, melhor edição, melhor direção de arte, melhor trilha sonora, melhor figurino, melhor fotografia e melhor atriz para Cate Blanchett. Devo ter esquecido de mais alguma coisa que esse filme tem de bom. (Dir: Todd Haynes, Estados Unidos, 2007)

PIAF – UM HINO AO AMOR ***

Tenho a impressão de que os franceses estão aprendendo a fazer biografias de seus mitos com o cinema americano. Piaf – Um Hino ao Amor deixou quase todo o cinema aos prantos (incluso eu). Parece que a velha fórmula de contar a história de uma vida em narrativa cronológica foi para o espaço. Piaf – Um Hino ao Amor começa na velhice precoce de Edith e logo mergulha no seu nascimento. A partir daí a sensação de linearidade é logo abalada pelo quebra-cabeças que é tentar descobrir o que é antes e o que é depois nos momentos em que a idade de Piaf é muito próxima nas duas cenas que se misturam. De todo modo, o narrar em Piaf é bem mais comportado do que no I’m Not There de Todd Haynes. Colabora para isso o fato de Edith Piaf já estar morta e Dylan, vivo. Não significa, entretanto, obra fechada, mas mais compreensível, se quisermos “enquadrar” Piaf numa história de vida. Mas isso é besteira porque a voz do Pequeno Pardal, apelido de início de carreira, e o mito dessa diva da música francesa sobrevivem. Ah, Marion Cotillard é a atriz que provavelmente vai tirar o Oscar das mãos de Cate Blanchett. Aos 33 anos, a atriz interpreta Piaf da juventude até a morte. Não haveria maquiagem que desse jeito não fosse o talento impressionante de Cotillard. Apesar da vida errante no prostíbulo, no circo e nos bares, Edith Piaf não se arrependeu de nada. É por isso que encerra cantando: “Non, rien de rien, non, je ne regrette rien” (não, nada de nada, não me arrependo de nada). (Dir: Olivier Dahan, França, Reino Unido, República Tcheca, 2007)

AS TESTEMUNHAS ***

O novo filme de Andre Techiné, apesar de datar de 2007, tem sua trama passada nos anos 1983-84. E não alertar para isso no início do filme torna o soco no estômago ainda mais forte. Manu, o jovem que ainda não chegou aos 20 anos de idade, chega a Paris para tentar a vida, dividindo um pequeno quarto de hotel com a irmã. Num parque de encontros entre homossexuais, Manu conhece o médico Adrien, 50 anos, que logo se apaixona pelo rapaz, mas não é correspondido. Adrien leva Manu a casa de uma amiga, a escritora Sarah e seu marido Mehdi. Mais tarde, Manu se distancia de Adrien e começa um relacionamento às escondidas com Mehdi, policial que reprime gays e prostitutas nos guetos da periferia parisiense. O soco no estômago se refere às feridas que começam a aparecer no corpo de Manu. A mesma que as prostitutas e os gays, mas não só, começam a apresentar em todo o mundo. Alguns meses depois, surge o nome da doença: Aids. O encanto do filme se esvai com a despedida de Manu da vida. Techiné assume um tom de filme policial e de denúncia que destoa da beleza poética de Manu. Com a morte do jovem, os personagens se tornam errantes na trama e o filme parece perder o objetivo, ainda que o objetivo maior seja o livro que Sarah está escrevendo sobre Manu. (Dir: Andre Techiné, França, 2007)

XXY *****

Ricardo Darín tem sido onipresente no Festival do Rio. Além de marcar presença em três filmes, dirigindo um deles, também é um dos convidados do festival. Em XXY, entretanto, o destaque é para a atriz Inés Efron, que interpreta Alex, a hermafrodita que é o centro da trama. Há de ressaltar o talento da diretora Lucía Puenzo em seu primeiro longa. XXY aborda a questão de um modo bastante delicado e poético, se opondo a um discurso racional e científico. Alex é livre para escolher se quer ou não fazer a cirurgia de retirada do pênis. Ao mesmo tempo é vista como um ser exótico por algumas pessoas que a cercam na pequena comunidade de pescadores. Inés Efron protagoniza uma cena belíssima, difícil de ser executada e muito bem dirigida, a que transa com o filho do cirurgião plástico que está hospedado na casa de seus pais. Contraponto aos pais de Alex, o cirurgião tem dificuldade em aceitar o filho por vê-lo como um fracassado, ainda que o menino seja um pré-adolescente. A fotografia esverdeada se harmoniza com o cenário marítimo e com os olhos verdes e selvagens de Alex. XXY fala da delicada e tênue fronteira entre os gêneros sexuais e sobre o respeito dos pais na decisão dos filhos. (Dir: Lucía Puenzo, Angentina, Espanha, França, 2007)

DUAS OU TRÊS COISAS SOBRE O FESTIVAL DO RIO

2007-10-01T21:17:00.000-07:00

A massa clama por Piaf
Na sessão inaugural do filme Piaf – Um Hino ao Amor, no Cine Palácio, o público batia palmas clamando pelo início da sessão, que já passava dos 30 minutos de atraso. Era o tempo para a entrada de toda a comitiva francesa que vinha para ver Piaf nas telas. Nem Ilda Santiago, organizadora do Festival, escapou da chuva de vaias quando subiu ao palco para apresentar o filme. Viva Piaf!

Salve o Cinema!

Na sessão de Mulher na Praia, no Espaço de Cinema, não havia mais lugares para os cinéfilos credenciados que entram depois do público pagante. Eis que se dá, então, o seguinte diálogo entre o bilheteiro e um crítico credenciado:

- Meu senhor, não custa nada liberar. A garotada aqui querendo assistir ao filme e o senhor barrando.

- O senhor é cinéfilo há muitos anos, sabe muito bem que não posso liberar a entrada se não há mais lugares.

- Tudo bem, o senhor me deixa entrar para ver se não há mais lugares. Se não houver, eu saio e encerramos a discussão. Ele entra e volta: - Têm, no mínimo, nove lugares! E nós somos seis! O bilheteiro, sem argumentos, libera a entrada e entramos.

Primeiras poltronas (ou a turma do gargarejo)

Ao contrário das sessões de circuito, no Festival as primeiras poltronas têm sido ocupadas na mesma proporção que as do fundo da sala. Acabei pegando um pouco a mania de assistir aos filmes quase colado à tela.

Festival do Rio 2007 (2)

2007-10-01T21:02:00.000-07:00

MULHER NA PRAIA *****

Em Mulher na Praia, Jongraee, um diretor de cinema, convida seu assistente e a namorada deste para passarem uns dias na praia a fim de terminar um roteiro de um filme. O diretor Hong Sang-soo traça com frieza e humor um início de triângulo amoroso entre os três personagens. Posteriormente, com a saída do assistente na trama, vamos percebendo as intenções de Jongraee: reescrever sua personagem no roteiro. E para isso, disseca os sentimentos da mulher para depois passar a outra. É um olhar um tanto amargo para as situações porque Hong Sang-soo parece pouco interferir a não ser constatar a confusão mental de Jongraee, mas, por outro lado, Mulher na Praia diverte o público pelo humor quase ácido das relações amorosas. Justamente por ter uma narrativa pouco afeita a grandes acontecimentos, e se aproximar muita mais da crônica desimportante, a despretensiosidade do filme é o que o torna grande. O estilo de Mulher na Praia lembra muito os filmes da nouvelle vague. (Dir: Hong Sang-soo, Coréia do Sul, 2006)

A FELICIDADE DOS SAKAI ****
A Felicidade dos Sakai, filme único do diretor japonês Mipa Oh, com roteiro premiado no Sundance 2006, é a história de uma família de classe média japonesa onde somente os pequenos conflitos do filho pré-adolescente e as brigas sem importância dos pais quebram a rotina dos Sakai. Entretanto, a ruptura da paz vem com o anúncio do pai da família ao assumir sua homossexualidade e sair de casa. Mais tarde, ficamos sabendo que o pai, na verdade, tem uma doença e inventou um relacionamento com outro homem para se distanciar da família e evitar o sofrimento desta. A Felicidade dos Sakai é bastante econômico na trilha sonora e nos movimentos de câmera. Só pra usar um clichê perfeitamente adequado para o filme, aqui o menos é mais. Muito mais. (Dir: Mipa Oh, Japão, 2006)

SOMBRAS ELÉTRICAS ***

Comecei a desconfiar de Sombras Elétricas logo no início da projeção. Depois de um acidente em que Mao Dabing cai de bicicleta e derruba uma parede de tijolos num beco, uma moça lhe acerta uma tijolada e ambos vão parar no hospital. Ele pelo acidente e ela pelos problemas psiquiátricos que sofre. Mao Dabing vai à casa da moça para alimentar os peixes a pedido dela. Lá, ao ler seu diário, entra no passado pelo flashback, aliás, 90% do filme é um flashback. Foi aí que a luz alerta piscou: tratava-se de um filme com a gramática de Hollywood. Flashback, câmera lenta nos momentos mais emocionantes, música crescendo à medida em que algo estava para acontecer e uma série de recursos para não deixar ninguém com os olhos secos. Realmente não deu para resistir. É um filme muito bonito porque trata da paixão da menina pelo cinema durante a infância, mostrando uma China comunista romântica, e do reencontro depois de tantos anos com o amigo Mao e com os pais. (Dir: Xiao Jiang, China, 2004)

SÍNDROMES E UM SÉCULO ****

Filmar quase em tom de crônica a rotina de um hospital é um modo de simples de falar do filme do tailandês Apichatpong Weerasethakul. Na verdade, o que se investiga neste filme é menos as ações em si que os intervalos entre as ações. É mais o modo como se dá que o fato. É até por isso que mais adiante, na segunda metade do filme, revemos cenas parecidas filmadas por outro ponto de vista, quase sempre o oposto. Síndromes e um Século também passa do hospital ao ambiente natural, ao verde, quase sem dar a perceber. Faz isso de modo tão hipnótico que apenas dá a imagem e o som como contemplação. Seja a do hospital, a das árvores e do lago ou a imagem e o som de um show do dentista que canta nas horas vagas. É quase impossível falar do filme pensando em narrativa, já que a experiência sensorial é quase um abismo para o espectador se perder nos planos e entre eles. (Dir: Apichatpong Weerasethakul, Tailândia, França, Áustria, 2006)

AS BONECAS SAFADAS DE DASEPO **

Filme baseado nos quadrinhos da Dasepo, As Bonecas Safadas de Dasepo é uma paródia extremamente sexualizada do americano High School Music. Toda a trama gira em torno das conquistas amorosas dos adolescentes. Anormais são os adolescentes que não transaram com os professores, por exemplo. Não há nenhuma pornografia no filme, mas muitas piadas da cintura para baixo. O imperdível são os números musicais e as cores usadas nos cenários e nas roupas dos personagens. São lindos os adolescentes coreanos e seu comportamento frenético de fotografar com o celular tudo que vêem. O colorido é a tônica das bonecas e dos bonecos safados da escola Dasepo. (Dir: Lee Jae-Yong, Coréia do Sul, 2006)

Festival do Rio 2007 (1)

2007-09-27T19:24:00.000-07:00

HOMENS NUS ***

O título engana a não ser que se tome como uma metáfora. O diretor húngaro Karoly Esztergalyos compõe a história melancólica de um escritor de meia-idade que se vê envolvido repentinamente com um rapaz de 19 anos no momento em que sua mulher está numa viagem. Digo história melancólica por uma série de fatores evidentes: numa cena em que o escritor e o rapaz percorrem uma galeria, vemos o cartaz de Rocco e seus irmãos, mais adiante, já em casa, Tibor, o escritor, contempla o corpo apolíneo do jovem, parcialmente coberto com uma manta vermelha que se assemelha ao veludo. A luz desse ambiente é suave, mas fria. O som toca Wagner e Mahler. Tibor lê para o rapaz a descrição que Thomas Mann faz de Tadzio em Morte em Veneza. Ora, tudo isso é uma alusão direta à estética do cinema de Luchino Visconti, inclusive no enredo de Homens Nus. Ao fim, como já era de se esperar, Tibor encontra.-se em situação cabal, sem a mulher e sem o seu Tadzio. Tibor termina em alucinação a ver seu apartamento luxuoso, até então um espaço diferencial em relação à sua aventura erótica, como extensão do antro de luz vermelha freqüentado pelo jovem. Agora, porém Tibor está sozinho. (Dir: Karoly Esztergalyos, Hungria, 2006)

FOR YOUR CONSIDERATION*

Mais um filme metalingüístico onde o fazer fílmico está retratado num contexto de cinema independente que tenta fazer sucesso a duras penas. Entretanto, toda a intenção da equipe se traduz em um dramalhão de uma família de judeus. No set de filmagens o diretor precisa trabalhar a auto-estima de seus atores. E consegue quando começam a circular nos bastidores boatos de uma provável indicação ao Oscar para a atriz protagonista. A trama de For Your Consideration é bastante interessante, mas o roteiro repleto de piadas desgastadas e levianas vai cansando e faz com que o filme chegue sem fôlego na reta final, ainda que seja bastante engraçada a transformação da atriz depois da improvável indicação com a cara cheia de botox. (Dir: Christopher Guest, Estados Unidos, 2006)

MISTER LONELY ***

Como anunciado pela organizadora do Festival do Rio momentos antes da sessão, a produtora Agnes B., que está sendo homenageada com uma mostra dedicada ao seu trabalho, realmente acreditou em filmes com pouco apelo comercial. Mister Lonely é um filme que dificilmente será lançado em circuito para o azar de quem acha que o cinema é onírico e não necessita tanto de tramas tão amarradas. Mister Lonely opta pela poesia da imagem em detrimento de uma narrativa corrida. Nas ruas de Paris, um sósia de Michael Jackson se apaixona por uma sósia de Marilyn Monroe. Ela o convida, então, para viver numa comunidade alternativa de sósias, afastada dos grandes centros, num belo castelo. Paralelamente, a história de uma freira que consegue voar depois de cair acidentalmente de um avião quando numa comitiva de religiosos levava alimentos para uma aldeia da América Hispânica. Daí que o milagre da freira é incentivado às outras freirinhas. A tentativa tem um resultado trágico e irônico. Michael Jackson também continua frustrado depois de saber que Marilyn é casada com um Chaplin que, na verdade, mais parece Hitler. Mister Lonely é um filme sobre solidão, desejo, frustração e sonhos. Além de tudo isso, é também sobre a poesia da imagem. (Dir: Harmony Korine, França, 2006)

ELVIS PELVIS **

Mais um filme da mostra Agnes B., Elvis Pelvis conta a história de um menino que queria ser Jimi Hendrix enquanto seu pai o queria como Elvis. Há um fio de narrativa em prol de um trabalho maior na estética visual do filme. Na infância de Elvis com os pais, filtro amarelo, imagem granulada, planos menos convencionais com câmera ágil, enfatizando com o close alguns objetos. Na segunda parte, fotografia granulada em preto e branco, cortes secos. A mãe de Elvis suicidou-se, o pai mora sozinho e desconhece o paradeiro de Elvis até que eles se encontram e o filho passa a cuidar do pai adoecido. Elvis agora é Jimi. Seu pai não tem mais força para fazê-lo mudar de opinião, forçando-o a ser sósia de Elvis, como na infância. Está resignado em aceitar a ajuda do filho. Esta segunda metade é um pouco extensa e cansativa. Assim como Mister Lonely, Elvis Pelvis foge de um padrão estético de filme pop e quebra a expectativa de quem esperava algum tipo de tratado do mito Elvis. (Dir: Kevin Aduaka, Reino Unido, 2007)

Começou o Festival do Rio 2007!!!

2007-09-25T19:20:00.000-07:00

A imagem do post anterior é a do cine Odeon, na Cinelândia, centro do Rio. A imagem acima é também do Odeon, numa ocasião muito especial: exibição de Os Deuses Malditos, do Visconti, no Festival do Rio 2006. É para comemorar o início do Festival do Rio 2007. Em breve, comentários sobre os filmes que estou assistindo.

Ao espectador de cinema

2007-09-10T19:12:00.000-07:00

AO ESPECTADOR DE CINEMA
Trecho retirado do livro Aleksandr Sokurov. Álvaro Machado (org.). São Paulo: Cosac&Naify, 2002.

"Por fim, Torato propõe uma explicação para o caráter hipnagógico (de transição entre vigília e sono) do cinema de Sokurov, citando um trecho do ensaísta Phillip Lopate, que analisa não o cinema do diretor russo mas dois cineastas que este também tomou como modelos, o francês Robert Bresson e o japonês Kenzo Mizoguchi:

Pode parecer afetado falar em assistir a um filme como disciplina meditativa (...), mas há paralelos. Existe um conhecido tipo de meditação que foca a atenção mediante a repetição de um único som ou imagem mental. Não obstante, outras práticas de meditação encorajam a pessoa em repouso a deixar seus pensamentos fluírem livres e desordenados, sem tentar ancorá-los em ponto nenhum. (...) No início, eu costumava resistir a deixar que minha mente vagasse durante a projeção dos filmes e lembrava-me de que estava desperdiçando o preço do ingresso. Mas, assim como na meditação budista a pessoa é ensinada a não repelir os pensamentos mesquinhos ou tolos que surgem, já que essas ‘distrações’ são precisamente o material que constrói a meditação, assim também comecei a permitir que minha mente espectadora fílmica bradasse mais livremente minhas preocupações, ansiedades e lembranças cotidianas que surgiam de alguma associação de imagens. Às vezes, perdia-me em alguma corrente mental por vários minutos, antes de retornar toda a minha atenção para o que se passava na tela; mas, quando voltava a ela, era com uma consciência renovada, uma maior profundidade de sentimentos. (...) Certos tipos de filme – aqueles com recursos estéticos austeros; passada não precipitada; consistência tonal; a tendência a planos longos que se opõem a close-ups; a atenção para as sombras e para o background; e a aceitação madura do sofrimento – me proporcionam um espaço maior para a meditação.

O trecho não foi escrito com a lembrança dos filmes de Sokurov, mas adapta-se perfeitamente ao estilo do diretor e pode auxiliar espectadores que se sentem impacientes ou incapazes de compreender suas imagens a não intimidar-se com quedas de atenção e desfrutar, de alguma maneira, um patrimônio de refinamento, humanismo e espiritualidade."

Perdas no Cinema

2007-08-01T19:03:00.000-07:00

INGMAR BERGMAN (1918 – 2007) e MICHELANGELO ANTONIONI (1912 – 2007)

ARCA RUSSA, de Aleksandr Sokurov

2007-07-25T18:54:00.000-07:00

Enquanto fazia o trajeto que compreende a saída do cinema até a cadeira onde agora escrevo essa resenha, lembrei que tinha reproduzido algumas falas do filme no papel e pensei, “não consigo, porém, decodificar as imagens que vi”. E agora ficam resquícios dos resquícios das imagens que são “decodificadas” por mim e colocadas em outro código, o escrito. Daí que toda tradução e transcrição é traição e isso quase invalida o que está escrito. Escrevo agora somente porque, assim como o sonho, o filme é impalpável na sala escura e por isso quero eternizar o que sobra destes resquícios. Quero reler o que escrevi e ter uma lembrança do prazer que tive durante a projeção contínua.

No caso de Arca Russa, isso deve ser levado ao pé da letra já que são 96 minutos de plano-seqüência. A sensação de mergulho no tempo, proporcionada pelo plano-seqüência, é graças ao meio digital que, paradoxalmente, é anunciado como o responsável pelo fim do cinema. Um plano-seqüência real, sem corte algum, foi possível com a câmera digital de Sokurov. E este filme, definitivamente, não representa o fim do cinema.

E quando a câmera abre os olhos, quem vê parece ser esta mesma câmera, “Não repararam em mim”, diz. Começa a visita ao museu Hermitage e junto com ela, vamos revivendo as histórias por meio do retorno dos antepassados. A câmera se assume, então, como o narrador que vai abrir o baú da História. Sokurov faz, assim, a junção da diegese e da mímesis platônica. Vemos e ouvimos os diálogos dos personagens enquanto o narrador nos orienta pelas salas, diante das pinturas. “A Rússia é como um teatro”. A encenação fica clara, mas não me deixo levar pelas palavras e sim pelo encantamento das imagens. O narrador encontra um outro narrador que também nos guiará pelo espaço-tempo da História. Este segundo narrador, diferente do primeiro, é materializado num senhor que parece estar vestido de mestre de cerimônias e diz ter sido um diplomata no Congresso de Viena, em 1815. O primeiro narrador o chamará Europa. O primeiro narrador, cujo ponto de vista é sempre o da câmera, ao contrário, não lembra de onde veio e quando parou o seu tempo. Agora que acordou, julga estar no século XIX.

A História sedimentada a partir do acúmulo de repertórios do museu e do “pó das estradas” possibilitará o encontro do narrador com uma mulher cega cujo conhecimento do museu permite a ela apontar o lugar onde se encontra um Rubens ou um Van Dyck. O acúmulo da produção cultural não se resume somente ao de artistas russos, mas, principalmente, de europeus, no que o narrador indaga por que motivo os russos estão sempre a copiar, refletindo a partir de uma identidade russa que sempre esteve no conflito entre optar pela cultura e pelos modos europeus e ser nacionalista. No museu, estão também os mortos da guerra, os ecos dos caixões. Na frase do narrador, a intenção virtuosa de Sokurov, “Todos podem ver o futuro, mas ninguém se lembra do passado”. Contudo, mais do que uma viagem didática pelo tempo, a proposta é de uma viagem estética em que o passado é reencenado aos nossos olhos e as pinturas ganham movimento na diversidade de novas perspectivas.

Afinal, o fluxo temporal se revela de modo diferente para um e para outro. Enquanto o narrador-ponto-de-vista que nos guiou por todo o caminho manteve-se sempre na retaguarda, acentuando as profundidades de campo, o senhor mestre de cerimônias esteve a um passo de se envolver com os personagens na tecitura da História, quando não o fez. O que restou do velho homem, portanto, foi a nostalgia de um fim de baile e o pedido para que fosse abandonado pela câmera-narrador, ao passo que esta última, sempre no fluxo do plano-seqüência e mantendo a distância equivalente a de um freqüentador do Hermitage, pôde continuar no tempo. “Acabou”, “Adeus, Europa”. Afinal, os bailes, os galanteios, as questões políticas, a mesa farta e a nobreza em seu entorno eram histórias. Nosso olhar deixa para trás a encenação da aristocracia e o colorido de outros tempos. Se o cinza de agora traz uma idéia fixa da morte, por outro lado, “estamos condenados a navegar eternamente”, pois, como constatou o narrador, “o mar cerca tudo”.

Arca Russa (Russkiy Kovcheg), Rússia/Alemanha, 2002,

Direção: Aleksandr Sokurov

Roteiro: Boris Khaimsky, Anatoli Nikiforov e Aleksandr Sokurov

Direção de Arte: Natalya Kochergina e Yelena Zhoukova

Fotografia: Tilman Büttner

Figurino: Maria Grishanova, Lidiya Kryukova e Tamara Seferyan

Montagem: Stefan Ciupek, Sergei Ivanov e Betina Kuntzsch

Música: Sergei Yevtushenko

Elenco: Sergei Dontsov, Mariya Kuznetsova, Leonid Mozgovoy, David Giorgobiani, Aleksandr Chaban, Maksim Sergeyev, Anna Aleksakhina, Konstantin Anisimov, Aleksei Barabash, Vladimir Baranov, Valentin Bukin, Kirill Dateshidze, Yuli Zhurin, Natalya Nikulenko

LISTAS DOS FILMES VISTOS ENTRE ABRIL E JUNHO DE 2007

2007-07-23T18:43:00.000-07:00

Scoop – o grande furo, Woody Allen (2006, EUA / Inglaterra) Match Point tornou a expectativa do próximo filme de Woody Allen ainda maior. Não sei se é pela proximidade temporal com o filme anterior, mas Scoop, ainda que bem engraçado, é um filme inferior do cineasta.

Ludwig, Luchino Visconti (1972, Itália/França/Alemanha) Ver texto sobre a trilogia alemã.

Obsessão, Luchino Visconti (1943, Itália) Um dado interessante é a inversão da concepção voyeuristica da mulher como objeto do olhar masculino, quando a câmera invasiva se aproxima e flagra Gino e não Giovanna. O que, de certo modo, condiz com os interesses de Visconti.

Corpos Ardentes, Lawrence Kasdan (1981, EUA) Noir revisitado.

O Destino Bate à Sua Porta, Tay Garnett (1946, EUA)

O Destino Bate à Sua Porta, Bob Rafelson (1981, EUA) Jack Nicholson e Jessica Lange explodindo em erotismo. Roteiro de David Mamet, adaptado do livro de James Cain, The Postman always rings twice.

Pacto de Sangue, Billy Wilder (1944, EUA) Roteiro de Billy Wilder e Raymond Chandler, também baseado em The postman always rings twice, de James Cain. Os créditos falam por si. Filmaço!

Sunshine – Alerta Solar, Danny Boyle (2007, Inglaterra) Sunshine expande o tempo e capta o instante em nome de uma experiência sensória diante do sol, permitindo ao espectador compartilhar da crise existencial do espaço. Danny Boyle, mais uma vez, colocando personagens em situações-limite. Imperdível!

Homem-Aranha 3, Sam Raimi (2007, EUA) Esta seqüência tem um roteiro interessante, mas é bem fraca em relação aos filmes anteriores.

Sin City, Robert Rodriguez e Frank Miller (2005, EUA)

A Nouvelle Vague por ela mesma, Robert Valey e André Labarthe (1995, França) Declarações e sentenças de quem fez a nouvelle vague (Godard, Rohmer, Truffaut, Chabrol). O que me marcou foi ver Jacques Rivette afirmando que a nouvelle vague foi, por definição, autodestrutiva.

Cartola, Lírio Ferreira e Hilton Lacerda (2006, Brasil) O mais interessante desta biografia é que ela nada contra a corrente do que se costuma esperar de um documentário biográfico. Um caleidoscópio de colagens de formas e conteúdos.

Proibido Proibir, Jorge Durán (2006, Brasil / Chile) Ver texto sobre o filme.

Baixio das Bestas, Cláudio Assis (2007, Brasil) Ver texto sobre o filme.

Profissão: Repórter, Michelangelo Antonioni (1975, França/Itália) The Passenger, no original. É por filmes como esse que Antonioni tem a garantia de eternidade de sua filmografia. Destaque para o plano-sequência extremamente bem feito e que por isso mesmo vive suscitando debates a respeito da forma como foi feito.

Lolita, Stanley Kubrick (1961, EUA)

No tempo das diligências, John Ford (1939, EUA)

A Hora e a Vez de Augusto Matraga, Roberto Santos (1965, Brasil)

Alpha Dog, Nick Casavettes (2007, EUA) Bem fotografado e com excelente roteiro do próprio Nick, Alpha Dog expõe a ferida, não faz concessões moralistas e por isso merece um lugar de destaque no cinema americano. Excelente atuação de Justin Timberlake.

A Leste de Bucareste, Corneliu Porumboiu (2006, Romênia) A trama demora a empolgar, mas quando pega no tranco, fica muito interessante, principalmente por discutir um fato político e histórico com tanto humor e distanciamento. Ponto alto para a metáfora do desfecho.

Zodíaco, David Fincher (2007, EUA) O grande achado de Zodíaco é ser um filme de detetive que sabota a própria idéia da clássica narrativa detetivesca, cuja base para solução está sempre na interpretação racional das pistas, e abre o sentido no desfecho. Além de tudo, o trabalho técnico do filme é excepcional.

Noite de Estréia, John Casavettes (1977, EUA) A sensação de constante improviso teatral, na trama, coincide com os improvisos do cinema de Casavettes. E isso é muito bom. Gena Rowlands brilha!

Uma Mulher Sob Influência, John Casavettes (1974, EUA) Este filme não seria este filme sem Gena Rowlands.

Irreversível, Gaspar Noé (2002, França)

Paris, Te Amo, Olivier Assayas, Frédéric Auburtin e Gérard Depardieu, Gurinder Chadha, Sylvain Chomet, Joel Coen e Ethan Coen, Isabel Coixet, Wes Craven, Alfonso Cuarón, Christopher Doyle, Richard LaGravenese, Vincenzo Natali, Alexander Payne, Bruno Podalydès, Walter Salles e Daniela Thomas, Olivier Schmitz, Nobuhiro Suwa, Tom Tykwer, Gus Van Sant e Emmanuel Benvihy (2006, França/Alemanha/Liechstenstein/Suíça)

Cão Sem Dono, Beto Brant e Renato Ciasca (2007, Brasil) Ver texto sobre o filme.

TRANSYLVANIA, de Tony Gatlif

2007-07-18T18:36:00.000-07:00

Imagens da estrada vistas em travelling. No intervalo entre os travellings, no momento em que o olho consegue captar algo dos rápidos movimentos, vemos pessoas paradas num plano aberto para depois vê-las em close. Novamente o travelling e a alternância com as pessoas e close delas. Em Transylvania, já de início busca-se uma identidade, Zingarina busca algo que está além do pretexto em sair do sul da França para procurar o namorado que a deixou. Afinal, depois de sabermos que Milan, o namorado, abandonou Zingarina, e não foi deportado, como ela pensava ter acontecido, começa a parecer provável o auto-engano inconsciente empreendido pela personagem para que pudesse fugir ou buscar um encontro em outras terras. Milan fica, portanto, como uma peça sem importância na trama, uma fagulha para algo maior.

O algo maior é a música, a liberdade, o nomadismo e as incertezas, componentes que passarão a fazer parte da vida de Zingarina. As músicas, por exemplo, quase todas compostas por Tony Gatlif, diretor também de Exílios, quase se excedem em tentar transbordar a musicalidade do povo romeno, aproximando-se de uma visão quase caricata, ainda que Gatlif seja descendente de ciganos. É a mesma constante musical que incomoda Zingarina e a amiga Marie, no início da viagem. Mais tarde, Zingarine abandona Marie e assimila a musicalidade cigana na própria personalidade. Em todo o filme, a música cumpre a função de exorcizar tristezas ou celebrá-las para esquecê-las. Em contrapartida à esta música popular como expressão, a música sacra é usada para exorcizar o que há de “mau” em Zingarina quando esta visita um templo religioso. O que se tenta exorcizar ali é a vontade de liberdade e de vampirismo desterritorializado e destemporalizado na terra do conde Drácula.

No meio da viagem, Zingarina encontra Tchengalo, outro nômade que comercializa ouro e prata. Se por um lado, a identidade franco-italiana de Zingarina, se é que essa identidade chegou a se solidificar, é questionada por Tchengalo: “Quem é você? Não posso imaginar de onde você vem.”, Zingarina também, quando confunde um outro homem com Milan, ao dizer que todos são iguais, recebe a resposta de que “somos todos da mesma família, ciganos, romenos e húngaros”. De fato, quando já está prestes a parir o filho concebido na França com Milan, chama este de bastardo sem se dar conta de que, na verdade, o bastardo seria seu filho. Não fosse o sentimento de irmandade, já declarado pelos romenos, o filho que nasce não estaria sendo adotado por Tchengalo, outro nômade e agora pai por afeto.

A liberdade tem um preço. Ao final, quando Tchengalo chega para ver Zingarina e o filho recém-nascido e não os encontra, o temor é de que o nomadismo dela tenha ultrapassado a vontade de viver junto. Ele se vale das lembranças para trazer Zingarina de volta, como quando compra o urso de brinquedo num bar. Entretanto, Tchengalo volta novamente ao lugar onde Zingarina estava e a encontra, munida de um sorriso que o recompensa pelo retorno ao lar. Fica a vontade do espectador de que tudo não passasse de um sonho, que o sorriso fosse real e a leveza do ser fosse mesmo insustentável. Mas fica também a possibilidade de uma vida sem raízes, sem amarras, fugidia. Um elogio à liberdade.

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Destaque para a direção, para a fotografia e para as atuações de Asia Argento e Biron Ünel, além das músicas, que deixam os espectadores batendo os pés nos créditos finais.

Transylvania (Transylvania), França, 2006, 103min

Direção e roteiro: Tony Gatlif

Fotografia: Céline Bozon

Montagem: Monique Dartonne

Música: Tony Gatlif e Delphine Mantoulet

Elenco: Asia Argento, Biron Ünel, Amira Casar, Alexandra Beaujard, Marco Castoldi

CÃO SEM DONO, de Beto Brant e Renato Ciasca

2007-07-01T18:29:00.000-07:00

“Seja mágoa, seja felicidade, toma-me às vezes o desejo de me abismar. A manhã (no campo) está cinzenta e fresca. Sofro (de não sei que incidente). Uma idéia de suicídio se apresenta, pura de todo ressentimento (nenhuma chantagem contra ninguém); é uma idéia insípida; não rompe nada (não ‘quebra’ nada), combina com a cor (com o silêncio, com o abandono) desta manhã”. (Roland Barthes, em alusão à Werther, de Goethe, em fragmentos de um discurso amoroso)

Enquanto estava diante da projeção de Cão Sem Dono, já pensava no que fazer depois do filme. Achei que deveria sair sozinho e sentar numa mesa de bar para ficar pensando. Esse foi o efeito do filme do Beto Brant e do Renato Ciasca, baseado no livro do Daniel Galera. Toda a situação do Ciro, o personagem central da trama, criou uma forte empatia porque fala aos contemporâneos – pela dificuldade de entrar na fase adulta e se estabilizar financeiramente a fim de pagar as contas – , ao mesmo tempo em que trata de um tema universal – a melancolia e a constante falta de vontade de se levantar da cama. As reações de Ciro à vida lembram a indiferença do personagem de Camus, em O Estrangeiro. Ciro, no futuro, talvez não soubesse precisar o dia em que a mãe morreu. Ciro mora sozinho, mas é sustentado pelos pais enquanto tenta arrumar trabalho. Recém-formado em literatura, rejeita os trabalhos de tradução que recebe porque se sente pouco valorizado. Marcela, a linda namorada, recebe dele menos do que deveria. Ele até gostaria de ter o coração em descompasso, como escreve em papéis avulsos, numa tentativa de fazer um poema, mas seu ritmo é o da batida perfeita.

A luz natural em todo o filme – o que deixa o filme muito mais interessante – e a câmera tremida condizem com a falta de transcendência de Ciro. O realismo de Cão Sem Dono está também na encenação (ou, na falta de), nas falas quase improvisadas, meio à la Cassavettes, e na captação dos momentos íntimos de Ciro e Marcela, seja nos planos mais abertos ou nos closes.

Em Cão Sem Dono pouca coisa acontece. A falta de projeto de Ciro é sinal dos tempos. Para Ciro, entretanto, assim como os projetos futuros, o presente também é ausente. Não se vive nem o agora nem o depois. É o niilismo total. E a coincidência foi assistir no dia seguinte a Dias de Nietzsche em Turim, do Júlio Bressane. Foi deprimente ver imagens reais de Nietzsche em seu breve período de loucura, antes da morte.

Cão Sem Dono dá uma chance a Ciro, apesar de tudo.

Cão Sem Dono, Brasil, 2007, 82min

Direção: Beto Brant e Renato Ciasca

Roteiro: Marçal Aquino, Beto Brant e Renato Ciasca, baseado no livro “Até o dia em que o cão morreu”, de Daniel Galera

Fotografia: Toca Seabra

Montagem: Manga Campion

Elenco: Júlio Andrade, Tainá Muller, Luiz Carlos V. Coelho, Marcos Contreras, Roberto Oliveira, Sandra Possani

BAIXIO DAS BESTAS, de Cláudio Assis

2007-05-22T18:24:00.000-07:00

Dada a rejeição dos amigos ao novo filme do Cláudio Assis, tive que ir sozinho ao cinema. Quando sentei na poltrona, comecei a pensar em tudo de ruim que poderia ser projetado na tela dentro de alguns minutos e pensei que eu não deveria ter ido ver Baixio das Bestas porque não estava num bom dia. Daí veio o filme. Estética maravilhosa: da fotografia, passando pela decupagem bem feita até os enquadramentos virtuosísticos. Ta bom. Pensei: hmmm, deve ser um contraponto com o que vem por aí. E o filme seguiu na bela fotografia e nos belos enquadramentos. Depois percebi a história paralela que o roteiro elaborou: de um lado a virgindade de Auxiliadora (Mariah Teixeira, uma atriz de vinte e poucos anos que interpreta uma menina de 13) e seu avô Heitor (Fernando Teixeira), vendendo aos caminhoneiros a imagem virginal da neta, explorando o corpo imaculado da menina pela visão das hienas (é essa a idéia que vem quando vemos a forma como a imagem foi concebida, a presa no meio, as hienas ameaçando o ataque e a câmera por trás de tudo). No outro paralelo da narrativa, Cícero (Caio Blat) e Everardo (Matheus Nachtergaele) se esbanjam em cenas de crueldade e de sexo, as duas coisas quase sempre interligadas porque Cláudio Assis é sádico. E, num outro núcleo, as prostitutas (muito bem interpretadas) Bela (Dira Paes), Ceiça (Marcélia Cartaxo) e Dora (Hermila Guedes, que nos créditos finais aparece como Hermylla).

As prostitutas encontram os homens, os homens encontram as prostitutas e assim vai. A menina Auxiliadora, no entanto, passa todo o filme numa história paralela. Ora, cercada pelas hienas, ora pelo avô explorador, ora sozinha, voltando com a roupa que lava à beira do rio. Cícero, que é filho da prefeita da cidade, ouviu falar da menina e a viu algumas vezes. Cícero é um menino mimado e perverso, estuda na cidade grande, acha que pode tudo e quer a virgindade de Auxiliadora. Toda essa possibilidade de encontro fica em suspenso até o fim do filme. Até lá, vemos as situações de perversão e maldade humana que Cláudio Assis vê como inerente a quase todos os terrestres. E, tal qual um Lars Von Trier, ele gosta de mostrar o sadismo (claro que num conteúdo muito mais explícito do que o do dinamarquês), como na cena em que a prostituta Bela é estuprada com um pedaço de pau. O fato de isso ser mostrado através de sombras torna a coisa um pouco tosca. Já a cena em que Dora é estuprada e espancada na cama tem um quê de Gaspar Noé, em Irreversível.

Pois bem, à parte as centenas de vezes em que Cláudio Assis foi chamado de misógino (o próprio confessou numa entrevista que no roteiro de Hilton Lacerda havia uma cena mais explícita de homossexualismo entre homens e ele se encarregou de cortá-la, ao passo que no filme as mulheres são constantemente humilhadas), enfim, tudo isso descontado, a questão é que o filme do Cláudio Assis passou para mim como algo insosso. E isso é grave. Ou para ele ou para mim. Fazer um filme com um elenco daqueles (os atores estão muito bem), com uma estética daquela e terminar fraco desse jeito... Ah, e eis que Cícero encontra Auxiliadora. Não da melhor forma, claro.
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p.s.: Eu sabia que esse negócio de comprar poltrona numerada ia dar problema. Com as luzes já apagadas, a sujeita adentra a sala com mais duas pessoas e aborda, com arrogância, uma senhorinha, que está sentada: "Com licença, eu comprei essas três poltronas!" O poder corrompe...

Baixio das Bestas, Brasil, 2007, 90min

Direção: Cláudio Assis

Roteiro: Hilton Lacerda

Fotografia: Walter Carvalho

Montagem: Karen Harley

Elenco: Mariah Teixeira, Fernando Teixeira, Caio Blat, Matheus Nachtergaele, Dira Paes, Marcélia Cartaxo, Hermila Guedes

LISTA DOS FILMES VISTOS ENTRE JANEIRO E MARÇO DE 2007

2007-05-19T18:12:00.000-07:00

O tamanho da lista é proporcional à minha frustração por não ter conseguido escrever sobre estes filmes. Falta de tempo... Segue:

Os Idiotas, Lars Von Trier (1998, Dinamarca)

Você é Tão Bonito, Isabelle Mergault (2005, França)

Os Trapaceiros, Woody Allen (revisão) (2000, EUA) Crítica hilária e quase amarga sobre a cafonice que os novos ricos levam atrelada à ascensão financeira e social
Butch Cassidy, George Roy Hill (1969, EUA)
O Bandido da Luz Vermelha, Rogério Sganzerla (1968, Brasil)
Carmen, Jean-Luc Godard (1984, França)
Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos (1963, Brasil)
O Passageiro, Flávio Tambellini (2007, Brasil) O filme passou batido, mas merecia uma análise mais detalhada. Principalmente por abordar com fidelidade a classe média alta da zona sul do Rio.

Ladrão de Casaca, Alfred Hitchcock (1955, EUA)
Mais Estranho que a Ficção, Marc Forster (2006, EUA)
O Invasor, Beto Brant (revisão) (2001, Brasil)
Limite, Mário Peixoto (1931, Brasil) Obra-prima. Dos enquadramentos, passando pela fotografia até as Gymnopédies, de Satie.
Terra Estrangeira, Walter Salles e Daniela Thomas (revisão) (1995, Brasil)
A Lira do Delírio, Walter Lima Jr. (1978, Brasil)
São Paulo S/A, Luis Sérgio Person (1965, Brasil)
Volver, Pedro Almodóvar (revisão) (2006, Espanha) Penélope Cruz arrebata graças a grande direção de Almodóvar. Apesar de toda a anunciação das retomadas do diretor, esse não é um de seus melhores filmes.
2046, Wong Kar-Wai (revisão) (2004, China, Hong Kong, França, Alemanha) Não adiantou tentar mais uma vez. Simplesmente não me envolvi com o filme, apesar de considerar louvável a abordagem estética.
Pequena Miss Sunshine, Jonathan Dayton e Valerie Faris (revisão) (2006, EUA)
O Novo Mundo, Terrence Malick (2005, EUA) Trabalho impecável de fotografia, montagem e trilha sonora baseada em Wagner. Só não me convence a história da Pocahontas e a chegada da "civilização".
O Céu de Suely, Karim Ainouz (revisão) (2006, Brasil) Roteiro simples, com a atuação de Hermila Guedes, mais fotografia arrebatadora resultam num filme belíssimo.
Árido Movie, Lírio Ferreira (revisão) (2006, Brasil)
O Labirinto do Fauno, Guillermo del Toro (2006, México, Espanha, EUA) A fantasia se torna mais interessante quando tem como pano de fundo um contexto político de tanta adversidade. É uma pena que o vilão seja tão mau e sem nuances.
Os Infiltrados, Martin Scorsese (revisão) (2006, EUA)
A Rainha, Stephen Frears (2006, Reino Unido, França, Itália) Ver texto sobre o filme.
Boa Noite e Boa Sorte, George Clooney (revisão) (2005, EUA) Um dos melhores de 2006. Ver texto sobre o filme.
Match Point, Woody Allen (revisão) (2005, Reino Unido, EUA, Luxemburgo) Woody Allen teve um insight com um roteiro tão original e um filme tão bem executado. Além disso, mudou de clima. E isso foi muito bom.
Uma Mulher é Uma Mulher, Godard (1961, França) Godard sempre vai me fascinar pela metalinguagem e pela relação promíscua que seu cinema tem com a literatura. Mais uma obra de gênio.
Borat, Larry Charles e Sacha Baron Cohen (2006, EUA) Eu ria no cinema, mas com um certo pudor. Afinal, Borat é politicamente incorreto. E isso rende grandes discussões.
Amigas com Dinheiro, Nicole Holofcener (2006, EUA) Não é um filme de mulherzinha, tampouco um filme pipoca. É o cinema independente americano que infelizmente foi julgado pelo título.
Um Dia Muito Especial, Ettore Scola (1977, Itália) História amarga sobre o fascismo. E minha admiração por Mastroianni aumenta cada vez mais.
Swimming Pool, François Ozon (revisão) (2003, França, Reino Unido) Ozon continua sendo um dos meus diretores preferidos no cinema contemporâneo. A dupla perfeita Charlotte Rampling - François Ozon se repete no inesquecível Sob a Areia.
Marcas da Violência, David Cronenberg (revisão) (2005, EUA) Um dos melhores filmes de 2005. Ver texto sobre o filme.
Uma Adolescente de Verdade, Catherine Breillat (França, 2000) Roteiro fraco que tenta se sustentar nas repetidas cenas de uma bela nudez virginal. O desfecho surpreendente vem tarde demais.
Djomeh, Hassan Yektapanah (2000, França, Irã) Estou descobrindo que gosto de filmes iranianos. O tempo deles possibilita uma absorção menos apressada. Djomeh tem um roteiro simples e bonito e imagens para contemplação.
O Fundo do Mar, Damian Szifron (2003, Argentina) Excelente roteiro, boas atuações e com um clima de Abraço Partido. Tem tudo para ser um sucesso se for lançado aqui.
A Grande Viagem, Ismael Ferroukhi (2005, França, Marrocos) Esse franco-marroquino é clichê, muitos disseram. Um road movie e a mudança interna do protagonista ao longo da viagem. Mas clichês, às vezes, são muito bons. Este é um.
Pai e Filho, Aleksandr Sokurov (2003, Rússia, Alemanha, Itália, Holanda) Ver texto sobre o filme.

Samurai Fiction, Hiroyuki Nakano (1998, Japão) Linguagem pop que funciona até certo ponto. Depois as piadas começam a se repetir e a sensação é a de que o filme não vai acabar.
A Verdade Nua, Atom Egoyan (2005, Canadá, Inglaterra) Boa atuação de Kevin Bacon. Coleção de clichês e tentativas de criar clima de suspense a partir de uma trilha sonora irritante e constante.
Viva Argélia!, Nadir Moknèche (2004, Argélia, França) O diretor é chamado de "Almodóvar da Argélia". Não é pra menos: mesmo num filme político e com um clima tenso de guerra a personagem que interpreta a prostituta rende cenas hilárias.

PROIBIDO PROIBIR, de Jorge Durán

2007-05-02T18:02:00.000-07:00

Int. Unibanco Artplex - Noite

Meia hora antes da sessão de Proibido Proibir, no celular com um amigo.

O amigo:

"Po, cara, não sei se vai dar pra chegar aí a tempo, mas quero muito ver esse filme, quero ver os caras que em vez de ir refletir no Arpoador, vão para a sujeira da Baía de Guanabara". (Não entendi a frase até então).

Sei que ao longo de toda a projeção eu pensava: "Ai meu deus, esse filme tá muito bom, to sentindo que vou ter uma decepção no final. Tomara que vá assim até o fim...". E, para minha felicidade, no plano final, pensei: "É um dos melhores filmes do ano e um dos melhores brasileiros dos últimos anos". Pode ser exagero meu, e quem ainda não assistiu vai criar muita expectativa, mas Jorge Durán estava muito inspirado quando filmou Proibido Proibir.

Durán juntou três jovens e talentosos atores e deu a eles personagens estudantes da UFRJ: Caio Blat como Paulo, estudante de Medicina, Maria Flor como Letícia, estudante de Arquitetura e Alexandre Rodrigues como Leon, estudante de Ciências Sociais. O cenário do espaço público é o lugar perfeito para uma amostragem do Brasil e do Rio de Janeiro: as salas de aula, o hospital universitário, a Baía de Guanabara poluída, como pano de fundo da Ilha do Fundão, o cenário dos protagonistas. Por outro lado, o cenário ainda mais degradado da Baixada Fluminense, quando Paulo decide ajudar uma paciente do hospital, tentando localizar seus filhos. É assim que Paulo, Leon e Letícia mergulham no contraste social. Aqui, o que poderia ser mais uma leitura clichê da favela, ganha um tom de realidade impressionante. Esse foi um dos méritos de Durán: filmar a precariedade das favelas com personagens reais. O tom documental no depoimento de moradores soaria falso não fosse a continuidade da uma boa direção e dos bons diálogos entre Leon e a amiga de faculdade Ritinha, ora empenhados em mudar a situação social de pobreza, ora em tom de desespero com a falta de perspectiva.

Paralelo aos problemas sociais, o namoro entre Letícia e Leon é ameaçado pelas investidas de Paulo, que divide apartamento com Leon. Na parede da casa, que logo se tornará o cenário principal quando o foco do filme fecha nos três personagens, as referências são a pintura "A lição de anatomia", de Rembrandt, onde cientistas dissecam o corpo de um marginal que foi condenado à morte, e um pôster de O Invasor, de Beto Brant, para lembrar que, apesar da trama paralela de romance, estamos num mundo cão. São os personagens que repetem que "tá tudo podre".

Nem passa pela cabeça fazer analogia de Proibido Proibir com Jules et Jim ou Os Sonhadores (neste último a luta política dos personagens é mais por voluntarismo), pois no filme de Durán a violência social grita no pé da orelha dos três e atinge cada um. Afinal, somos cariocas, por conseqüência kamikazes, e bem sabemos o risco que corremos todos os dias. Letícia até chega a achar que o telhado das casas na Vila da Penha é parecido com os vistos no cinema francês, mas isso é no início, quando tudo vai bem. Francês mesmo só a frase "Proibido Proibir", pichada nos muros do longínquo 68. Longínquo pela própria deturpação que Paulo faz da frase, usada agora somente para a liberdade do sexo e das drogas.

O cinema de Durán é o espaço privilegiado da reflexão. Só aqui a crítica à uma imprensa de classe média que faz vista grossa para o que acontece nos espaços marginais da cidade, só aqui vemos pichado o CV que os jornais não noticiam mais.

A vontade e a necessidade de fuga dos três difere de um final moralista de fragmentação do amor. Ainda assim, é o precário que permanece. É a Baía de Guanabara que "serve" de vista. Está tudo podre. É o amor que resta.

Proibido Proibir (Proibido Proibir), Brasil/Chile, 2006, 100min

Direção: Jorge Durán

Roteiro: Jorge Durán e Dani Patarra

Edição: Pedro Durán

Fotografia: Luís Abramo

Elenco: Caio Blat, Maria Flor, Alexandre Rodrigues, Edyr Duqui, Raquel Pedras, Adriano de Jesus, Luciano Vidigal

A TRILOGIA ALEMÃ (Os Deuses Malditos, Morte em Veneza e Ludwig), de Luchino Visconti

2007-04-17T17:48:00.000-07:00

Nas últimas semanas meu tempo livre se reduziu absurdamente. Por isso, a freqüência de textos com intervalos ainda maiores. Tenho ido pouco ao cinema também. A idéia para escrever acaba vindo às vezes dos textos que ando lendo para as aulas. Foi assim que comecei a pensar nessa trilogia alemã do Visconti. O texto a que me refiro chama-se "Prazer visual e cinema narrativo"*, da teórica e cineasta Laura Mulvey, publicado na revista Screen, em 1975.

O texto de Laura Mulvey trabalha com a idéia da mulher como objeto do olhar masculino dentro do cinema clássico narrativo. Pela minha experiência como espectador, considero que toda a argumentação de Mulvey, mais do que uma teoria, é uma constatação. Quase todos os filmes a que assisti, produzidos na Hollywood dos anos 30 e 40, colocam a mulher numa posição de objeto. Mulvey diz que o voyeurismo é tão forte que quando esta mulher-objeto está na tela, seja pelo olhar de um narrador ou pela perspectiva de um personagem, a narrativa fica suspensa. O close numa face feminina ganha um caráter de close desnarrativo.

A questão é que nestes últimos dias aluguei Ludwig, filme de Luchino Visconti que narra a história do rei da Bavária, um suposto louco que construiu castelos suntuosos pela Europa e, por amor à arte, bancou todos os luxos do compositor Richard Wagner. Ludwig está na trilogia alemã, junto com Morte em Veneza, baseado no romance de Thomas Mann, e Os Deuses Malditos. O primeiro assisti num VHS emprestado por uma amiga há uns três anos e depois comprei o DVD e o segundo, no Odeon, durante a mais recente edição do Festival do Rio.

Até agora não falei da trama de cada filme. E nem pretendo. Ainda que louve a filmografia do Visconti, o que me interessou foi perceber que o diretor subverte os argumentos de Laura Mulvey. Visconti coloca no centro de seus filmes a figura masculina, o homem-objeto. Diferente da mulher-objeto, no entanto, o homem-objeto de Visconti é objeto passivo somente sob a perspectiva do olhar do espectador, do voyeur. Na trama, o diretor explora a virilidade. Dos quase 20 filmes dirigidos por Visconti, assisti a 10. Em sete destes percebo o homem no centro da tela. Visconti é, portanto, um dos primeiros diretores a extrapolar sua sexualidade para as telas. Se em Morte em Veneza temos o amor velado e não consumado do músico Aschenbach pelo menino Tadzio, em Os Deuses Malditos e Ludwig as cenas de nu masculino e orgias em que somente homens freqüentam não passam desapercebidas. A ambigüidade de Morte em Veneza, interpretado muitas vezes a partir da idéia de amor à juventude, não se efetiva nos dois outros filmes da trilogia. O cinema de Visconti está marcado pelo homoerotismo, nas entrelinhas ou explícito. Cabe saber se a decadência que percorre quase todo o cinema viscontiano tem alguma relação com seus personagens homossexuais. Ou se, ao contrário, a decadência é sintoma de uma sociedade moralista que não aceita o amor que não ousa dizer seu nome. Sem falar do incesto em Os Deuses Malditos.

Por fim, a partir de um senso comum de que a libido masculina, muito mais que a feminina, se dá principalmente por estímulo visual, só posso concluir que todo o fetiche e o erotismo focados no personagem masculino viscontiano tem um alvo certo quando se trata do prazer visual: o homem.

p.s.1:Os meninos do cinema viscontiano: Helmut Berger, com quem o diretor teve um longo relacionamento, Alain Delon, Massimo Girotti, entre outros.

p.s.2: Nobre italiano, Visconti levou para as telas sua convivência com a classe de sangue azul e mostrou sua decadência na Europa. Pensador esquerdista, o mesmo Visconti captou magistralmente os menos abastados em filmes como Rocco e Seus Irmãos e Belíssima.

p.s.3: Dois temas explorados por Visconti no contexto e nos personagens: a decadência e a melancolia.

* Laura Mulvey. In: A experiência do cinema. Ismail Xavier (org.). Rio de Janeiro: Graal, 1983.

Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei), Itália/Alemanha, 1969, 157min

Diretor: Luchino Visconti

Roteiro: Nicola Badalucco, Luchino Visconti e Enrico Medioli

Fotografia: Pasqualino De Santis e Armando Nannuzzi

Edição: Ruggero Mastroianni

Música: Maurice Jarre

Elenco: Dirk Bogarde, Ingrid Thulin, Helmut Griem, Helmut Berger

Morte em Veneza (Morte a Venezia) Itália/França, 1971, 130min

Direção: Luchino Visconti

Roteiro: Luchino Visconti e Nicola Badalucco, baseado no romance homônimo de Thomas Mann

Fotografia: Pasqualino De Santis

Edição: Ruggero Mastroianni

Música: 3ª e 5ª sinfonia de Gustav Mahler

Direção de arte: Ferdinando Scarfiotti

Elenco: Dirk Bogarde, Björn Andrésen, Silvana Mangano, Marisa Berenson

Ludwig (Ludwig) Itália/França/Alemanha, 1972, 247min

Direção: Luchino Visconti

Roteiro: Luchino Visconti, Suso Cecchi D´Amico, Enrico Medioli

Fotografia: Armando Nannuzzi

Edição: Ruggero Mastroianni

Música: Jacques Offenbach, da ópera "La Périchole"

Elenco: Helmut Berger, Trevor Howard, Silvana Mangano, Romy Schneider

PAI E FILHO, de Aleksandr Sokurov

2007-03-03T19:30:00.000-08:00

Faz uma semana que assisti a Pai e Filho. Mesmo assim, com o filme ainda recente na cabeça, fui revê-lo na mostra Inéditos do Rio, no CCBB. Fui porque é sempre bom rever um bom filme, fui por conta de uma crítica detalhada de Régis Trigo, no site Cineplayers e fui também em decorrência de uma palestra do Luiz Fernando Carvalho, diretor de Lavoura Arcaica, filme de uma estética próxima a de Sokurov. Indagado por mim sobre um possível diálogo com os filmes de Sokurov, Luiz Fernando preferiu citar Tarkovski, de quem Sokurov também é um pouco tributário.

Pai e Filho é um filme polêmico aos olhos ocidentais, talvez. Antecedida por um gemido enquanto a tela ainda está escura, a primeira imagem é a de dois corpos masculinos em atrito. Em seguida, um plano aberto revela que o pai abraça o filho logo após este ter tido um pesadelo. Já da sua apresentação em Cannes o filme vem trazendo interpretações de uma relação homoerótica entre pai e filho. Uma declaração de Sokurov, no livro Aleksandr Sokurov, da Cosacnaify, organizado por Álvaro Machado, parece tratar de uma incompatibilidade de visão entre ocidente e oriente: "Comecei a experimentar certo arrependimento [após ter estimulado a exibição de seus filmes na Europa e na América] porque às vezes, no Ocidente, observo reações muito estranhas. Por exemplo, alguém gargalhando na platéia. É claro que eu compreendo que os ocidentais são muito diferentes e, ao mesmo tempo, muito solitários. Muito mais solitários que a gente da Rússia. Eu diria mesmo mais enfermos espiritualmente, com sistemas morais obviamente muito diversos daqueles da Rússia". É curiosa essa declaração. Foi exatamente o que aconteceu na minha sessão. Dois senhores se levantaram, deram uma gargalhada e saíram do cinema. Nos primeiros 30 minutos, cerca de dez pessoas deixaram a sala.

Visto com mais apuro, percebe-se que o isolamento em que o diretor coloca os dois personagens é um fator importante para a narrativa. Não são muitos os momentos em que os dois personagens interagem com terceiros. Aleksei é o filho que estuda medicina nas forças armadas. Seu pai também pertenceu às forças armadas e agora, viúvo, passa o dia sozinho. Sua condição é sempre esperar pela chegada de Aleksei. A relação provoca ciúmes na namorada de Aleksei, que logo o abandona. Este e outros poucos acontecimentos interferem na trama. Entretanto, as imagens hipnóticas, as pausas silenciosas e os diálogos entre Aleksei e seu pai dilatam a narrativa de Pai e Filho. Um clima melancólico e, ao mesmo tempo, onírico percorre todo o filme. A belíssima luz no interior da casa - um amarelo que assume um tom esverdeado em alguns momentos - reflete nos corpos um eterno crepúsculo que os coloca em outro plano (no passado ou num sonho). As imagens distorcidas, que no início caracterizavam o sonho de Aleksei, agora aparecem como um filtro anti-realidade, distorcendo uma ladeira da cidade por onde passam Aleksei e um amigo, depois de descerem do bonde. A trilha sonora diegética vem de um rádio antigo, som mono sempre em volume baixo, tocando Tchaikovsky ou as canções compostas para o filme por Andrey Sigle, baseadas na obra do compositor. Pai e Filho é um filme para poucos, pois privilegia a composição da imagem em detrimento de uma trama.

A cena: o diálogo entre Aleksei e a namorada através de uma janela, no início do filme. O corte, a alternância entre os dois personagens e a alternância entre o olhar através do vidro e o olhar sem mediação causam vertigem.

A frase-chave: Aleksei pronuncia sem entender o significado: "O amor de um pai crucifica. Um filho amoroso deixa-se ser crucificado".

Toda a inexplicável nostalgia que emana do filme vem em parte pela locação: Lisboa.

Pai e Filho (Otets y Syn), Rússia/ Alemanha/ Itália/ Holanda, 2003, 83min Direção: Aleksandr Sokurov Roteiro: Sergei Potepalov Fotografia: Aleksandr Burov Montagem: Sergei Ivanov Música: Andrey Sigle Elenco: Andrei Shchetinin, Aleksei Nejmyshey, Aleksandr Razbash, Fyodor Lavrov, Marina Zasukhina

CACHÉ, de Michael Haneke

2007-02-26T19:26:00.000-08:00

O cinema pressupõe o domínio da imagem. Caché é, portanto, um paradoxo. Pois Anne e Georges Laurent, ambos profissionais do mundo literário, têm dificuldade em decifrar o significado das fitas de vídeo enviadas por um anônimo e cujo conteúdo é um permanente flagrante de quem entra e quem sai no lar do casal. Caché trata de um problema particular ocorrido na infância de Georges, quando este rejeitou Majid, o filho dos empregados imigrantes, e impediu que seus pais adotassem o menino.

Por outro lado, o filme de Haneke insinua-se como uma autocrítica francesa à pátria livresca que abdicou da leitura de imagens e agora teme o poder desta (nos pacotes recebidos por Anne e Georges não há nada além de fitas cassetes e desenhos que querem insinuar algo. Não há uma única palavra escrita nas correspondências). A outra questão que se coloca também como uma autocrítica é a dos imigrantes, oriundos das antigas colônias francesas, e que foram varridos para baixo do tapete da sociedade (fato que comprova esta tese é a onda de protestos na periferia parisiense comandada por imigrantes em 2006). São estes os motivos da insegurança de Laurent.

Caché é desafiador e gera mal estar: nas cenas de abertura e encerramento, planos fixos de quase três minutos cada um que não conseguem dar sentido ao mundo. Algo foge do controle. É assim em A Professora de Piano, outro filme de Haneke, quando Erika (Isabelle Huppert) foge do último plano do diretor e a câmera sabiamente permanece parada, sem querer buscar o fim da personagem. O plano fixo também se instaura no final de Caché para mostrar que não é capaz de apreender o todo, que a câmera não é o onipotente olho que tudo vê. Por outra perspectiva, o filme talvez queira nos dizer que há algo aqui fora. Fora da tela. Entre nós. Assim pode-se dizer que Caché é metalingüístico e, ao mesmo tempo, reflete sobre o extra-filme.

p.s.1: A rua de onde o observador que faz as imagens e nós, espectadores, observamos chama-se Rua de Íris.

p.s.2: Esse texto surgiu a partir de um pedido da Liga dos Blogues Cinematográficos já que o filme estava entre os cinco indicados ao Alfred de melhor filme de 2006.

p.s.3: Sempre alguma coisa para perturbar minha fruição cinematográfica: quando assisti a Caché no cinema, uma mulher não parava de resmungar com o marido ao lado: "Ai, que filme parado, não acontece nada!". E saía da sala. E voltava. E saía. E voltava. Tem gente que não percebe o que acontece debaixo do próprio nariz.

p.s.4: Já no DVD... bem, o disco não dá a opção de pular os trailers que vêm antes do filme. Isso significa que a distribuidora Califórnia Filmes me obrigou a assistir três ou quatro trailers de blockbusters (um pouco mais de dez minutos de perda de tempo).

Caché (Caché), França, Áustria, Alemanha, Itália, 2005, 117min Direção e roteiro: Michael Haneke Fotografia: Christian Berger Edição: Michael Hudecek e Nadine Muse Elenco: Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Maurice Bénichou, Annie Girardot, Lester Makedonsky

A RAINHA, de Stephen Frears

2007-02-07T19:24:00.000-08:00

Um manifesto pró-república. Era o que eu esperava do novo filme de Stephen Frears depois de ter lido comentários esparsos na imprensa. Mas, saindo da sessão de pré-estréia de A Rainha, eu diria até que na visão de alguns antimonarquistas mais radicais este filme passaria quase como uma propaganda pró-Elizabeth. Esta foi a minha sensação com o filme de Stephen Frears. Ou seja, a dúvida passou a ser o grande mérito de A Rainha. Se Frears quis mesmo fazer uma crítica aos modos anacrônicos da realeza, ele o fez com extrema elegância porque o que se mostra é uma mulher longe do rótulo de uma megera ou de uma rainha malvada de contos infantis. Ao contrário, Frears, o roteirista Peter Morgan e Helen Mirren - a atriz que mimetiza a rainha - compõem uma Elizabeth de muitas nuances.

O que Frears faz é, antes de tudo, uma reavaliação da repercussão da morte da princesa Diana (que completa dez anos em 2007). Não se apontam culpados. A reflexão em A Rainha consiste em opor a voracidade midiática e, por conseguinte, o apelo da chamada opinião pública contra o tradicionalismo e as normas da monarquia britânica. Ao mesmo tempo em que a situação delicada (o grande índice de rejeição dos ingleses em relação à família real) pede uma reaproximação de Elizabeth II aos seus súditos, as quebras de protocolo (como um funeral com as pompas da realeza para uma mulher que já não faz parte da família real ou o pronunciamento oficial e a exposição pública da rainha) colocam em xeque um regime engessado no conservadorismo e que, justamente por esse motivo, precisa calcular meticulosamente atitudes progressistas e modernas para que não haja auto-sabotagem.

É a partir da dificuldade da família real em lidar com o público depois da morte de lady Di que se abre a oportunidade para o então recém-eleito primeiro-ministro Tony Blair ganhar respeitabilidade no Palácio de Buckingham. Tony Blair, que será chamado inclusive de salvador da monarquia, vai fazer o jogo da mídia e cunhar termos como Diana, a Rainha do Povo. Na contramão, a rainha resiste por um tempo a entrar no jogo da mídia. Aconselha-se com a Rainha mãe, reflete e questiona-se no cargo quando percebe que já não conhece mais seu povo. Ela é desprovida. É assim que o príncipe Charles a define para o primeiro-ministro quando pede a ajuda deste para tirar a família da crise. Elizabeth tornou-se rainha em 1952, aos 25 anos de idade, cresceu no árduo ambiente da Segunda Guerra, teve Winston Churchill como primeiro-ministro e nunca precisou demonstrar afeto quando esteve à frente de um outro povo britânico. Responder se ela deve ou não permanecer num cargo que se acredita dado pelo poder divino é uma questão que o filme não trata. Fica a critério do espectador.

p.s.: Precisei me "beliscar" várias vezes para lembrar que aquela não era a verdadeira Elizabeth. Helen Mirren é impressionante!

p.s.2: Por mais que Stephen Frears faça ficção em cima de fatos é louvável a complexidade dada a personalidade da rainha. Sobretudo em momentos mais íntimos e não oficiais. Elizabeth deveria agradecer por isso. Mas ela é rainha. Não o faz.

p.s.3: Utilizar uma fotografia "mais suja" e documental em alguns momentos faz com que Frears busque em seu filme maior identificação com a realidade. Alguns consideram este o ponto fraco do filme. A atuação esplendorosa de Mirren já não bastaria?

A Rainha (The Queen), Inglaterra / França / Itália, 2006, 97min Direção: Stephen Frears Roteiro: Peter Morgan Fotografia: Affonso Beato Edição: Lucia Zucchetti Música: Alexandre Desplat Elenco: Helen Mirren, Michael Sheen, James Cromwell, Sylvia Syms, Alex Jennings

CASA DE AREIA, de Andrucha Waddington

2007-01-14T19:22:00.000-08:00

O acaso faz com que a vida, de vez em quando, nos enrede num sem número de coincidências que chego a pensar se sou mesmo senhor do meu destino. É interessante quando leituras e filmes convergem e acabam por se transformar numa idéia fixa. Digo isso porque revi Casa de Areia, dessa vez no DVD. E ontem, antes de seguir para a mostra de filmes Luz em Movimento, na Caixa Cultural, eu assistia ao making of do filme de Andrucha Waddington. O fotógrafo do filme diz que optou por descolorir o céu azul, dar um tom acinzentado e melancólico. E a mostra da Caixa privilegia os filmes que utilizam a luz tropical, esta que caracteriza parte da produção cinematográfica brasileira. Casa de Areia, portanto, segue no caminho inverso, assim como Cinema, Aspirinas e Urubus recupera a luz estourada.

E sei que escrevo pouco neste blog. Não escrevo sobre metade dos filmes que vejo. E aí surgiu uma outra coincidência numa confortante afirmação do Wim Wenders sobre a crítica de cinema: "A opinião não me interessa. Gostaria de saber mais coisas, que alguém me transmitisse a experiência que teve com um filme, sobretudo se foi uma boa experiência. Eu tinha uma regra própria: só escrevia sobre os filmes dos quais havia gostado. Hoje, tenho a impressão de que a maior parte da crítica faz o contrário. Os críticos só escrevem sobre os filmes que detestaram." (entrevista dada ao jornalista Fernando Eichenberg, no livro Entreaspas). Não sei se posso ser chamado de crítico de cinema, mas é essa a minha vontade: falar da minha experiência com os filmes. Às vezes acho que consigo fazer isso. E, em resposta a um amigo que dissera que sempre falo bem dos filmes, na verdade, falo dos filmes que gosto. Raramente falo dos que não gosto. Li essa declaração do Wim Wenders perto de assistir a este filme que gostei tanto.

Se falei pouco de Casa de Areia, foi porque falei sobre o gosto por Casa de Areia. Considero um trabalho primoroso os planos longos e abertos, as interpretações das Fernandas, a forma como se trabalha a passagem do tempo e a metáfora do solo lunar. E se Casa de Areia foge de um cinema praticado sob a luz tropical nos anos 50 e 60, por outro ele retoma Deus e o Diabo na Terra do Sol, mas para mostrar que, ao contrário do filme de Glauber, aqui o mar não é mais a tangente por onde se escapa. O mar em Casa de Areia é o limite, é a impossibilidade de se apresentar como saída.

Casa de Areia, Brasil, 2005, 116min Direção: Andrucha Waddington Roteiro: Elena Soárez Fotografia: Ricardo Della Rosa Edição: Sergio Mekler Elenco: Fernanda Montenegro, Fernanda Torres, Seu Jorge, Luiz Melodia, Ruy Guerra, Enrique Diaz, Estênio Garcia, Emiliano Queiroz, João Acaiabe, Camila Facundes

AMANTES CONSTANTES, de Philippe Garrel

2006-11-29T19:18:00.000-08:00

Alguma coisa acontece no meu coração para que num texto sobre Amantes Constantes eu trate primeiro de acontecimentos extra filme visto que o filme de Philippe Garrel foi neste ano o mais esperado por mim. O motivo é um protesto-indignação: na sala do Artplex, ao entrar, quase não vejo pessoas da minha idade, mas velhinhos mil. E aí penso: "um bom público", mas que nada. Livrar-se da pipoca e dos barulhos de comida dos adolescentes não significa necessariamente uma sessão sem incômodos. Os velhinhos conversam sem parar e preciso apelar para o repressor "Shhh". Com duas horas e meia de filme começa uma debandada. Com o fim da sessão (três horas de duração), duas senhoras reclamam pelo fato de a administração do cinema não tê-las avisado da duração do filme. E precisa? Por acaso alguém costuma ser levado à força ao cinema, sem nenhuma informação do que assistirá em seguida? Por acaso alguém está passando por lavagens cerebrais por meio do cinema tal qual Alex, em Laranja Mecânica? Sou eu obrigado a ficar ao lado de um senhor que atende o celular por seis vezes para dizer que não pode falar agora? O público, às vezes, parece desprovido da capacidade de fruição cinematográfica.

Quanto a Amantes Constantes, é curioso que Louis Garrel apareça em dois filmes que retratam a mesma época, mas seguem caminhos diferentes. Se em Os Sonhadores Bernardo Bertolucci opta por um distanciamento do passado que resulta em mitificação do período tal como nós, jovens, temos nostalgia da mesma década de 60, esta que não vivemos - e que, por isso mesmo, ganha um tom saudosista e irreal - , por outro lado, Philippe Garrel aproxima o olhar e foca sua câmera num fragmento iniciado em 1968 e que, se era sólido, agora se desmancha no ar, parafraseando Marx.

Menos fantasioso. mais real. A começar pela fotografia dura em P&B, que não faz concessões (em alguns momentos os tons cinzas são quase eliminados do fotograma, cedendo ao preto e ao branco. Fotografia poética e adequada à proposta), o filme de Garrel caminha em sentido inverso ao de Bertolucci (Em Os Sonhadores a alienação interrompida que leva os personagens às ruas em Maio de 68 se dá menos pelo desejo de revolução política e cultural e mais por conflitos internos do triângulo amoroso). Em Amantes Constantes, se há o inconformismo dos jovens na primeira hora (bem apoiado numa longa, silenciosa e reflexiva cena de barricada), esse espírito rebelde logo cede à alienação do ópio e à recusa do real através da arte (pintura e poesia) e do amor (de todas as formas). Nesse sentido, o filme de Philippe Garrel ganha um viés mais político. Já é sintomático que a linha narrativa do relacionamento entre François (Louis Garrel) e Lilie (Clotilde Hesme) seja descontinuada e fragmentada por um estado das coisas que pede por mudanças. O final poético e, quem sabe, redentor, está mais para a máxima de Karl Marx, já citada acima.

Amantes Constantes (Les Amants Réguliers) França, 2005, 178min Direção e roteiro: Philippe Garrel Fotografia: William Lubtchansky Edição: Françoise Collin e Philippe Garrel Elenco: Louis Garrel, Clotilde Hesme, Julien Lucas, Eric Rulliat, Nicolas Bridet, Mathieu Genet, Raïssa Mariotti

DUBLÊ DE CORPO, de Brian De Palma

2006-11-02T06:46:00.000-08:00

Já havia dito num post sobre Dália Negra que Brian De Palma é um diretor da categoria mestre, aquele que não é inventor de linguagens e estéticas, mas que segue a cartilha de alguns diretores. Dublê de Corpo é um filme interessante porque permite assistir a uma releitura dos clássicos. No caso, Alfred Hitchcock. Não entro no mérito das qualidades, mas De Palma faz uma clara homenagem ao mestre do suspense. Em Dublê de Corpo, o ator Jake Scully tem a oportunidade de espiar da janela a vida alheia, tal qual o fotógrafo Jeff faz em Janela Indiscreta. Aqui, entretanto, a diferença é que o voyeur tem a mobilidade para sair da casa e tentar salvar uma mulher de um assassinato. É nessa trajetória de Jake que vamos percorrendo um outro caminho da filmografia hitchcockiana. Afinal, é impossível não assistir a claustrofobia de Jake e os planos de câmera vertiginosos do túnel que desnorteiam o personagem e não lembrar de Um Corpo que Cai (Vertigo). Sem falar nos sustos causados pela trilha sonora aguda que muito faz lembrar o parceiro de Hitchcock Bernard Herrmann. À parte os anos 50 e 60 de Hitchcock, Dublê de Corpo tem também aquela estética dos anos 80, meio punk meio glitter, operando como reflexo da época para uns e cafonice para outros. Trash, pop, terrir e nudez atípica para um diretor respeitado. Ousadia tinha nome.

Dublê de Corpo (Body Double) EUA, 1984, 114min Direção: Brian De Palma Roteiro: Brian De Palma e Robert J. Avrech Edição: Jerry Greenberg e Bill Pankow Fotografia: Stephen H. Burum Música: Pino Donaggio Elenco: Craig Wasson, Deborah Shelton, Melanie Griffith, Gregg Henry

PEQUENA MISS SUNSHINE, de Jonathan Dayton e Valerie Faris

2006-11-02T06:29:00.000-08:00

Pequena Miss Sunshine é um filme que teve pouca divulgação, mas depois de assisti-lo, aposto minhas fichas: quase todo o público sai da sala com a alma lavada. Afinal, em algum momento da vida, até o mais competitivo profissional de qualquer área, sente-se pressionado, estressado e cansado por tanta cobrança. Pequena Miss Sunshine fala do fracasso. Todos os seus personagens são perdedores. Mas perdedores de um sistema norte-americano em que tudo e todos precisam se encaixar num ranking. O chefe da família sofre porque não consegue emplacar sua cartilha de "9 passos para vencer na vida", o cunhado, um professor universitário, tentou o suicídio depois de perder o namorado e de ter perdido o posto de maior especialista em Marcel Proust, nos Estados Unidos, o filho faz voto de silêncio até que consiga realizar o sonho de ser piloto de avião, plano que será frustrado mais adiante, e Olive, a estrela da casa, brilha somente... em casa. O fato de o próprio Proust ser considerado um fracassado em vida, mas, paradoxalmente, ser autor do maior romance do ocidente (em páginas e no valor literário) denuncia que algo está errado no modo de classificar os erros e os acertos na vida.

Pequena Miss Sunshine (Little Miss Sunshine) EUA, 2006, 101min Direção: Jonathan Dayton e Valerie Faris Roteiro: Michael Arndt Fotografia: Tim Suhrstedt Edição: Pamela Martin Elenco: Abigail Breslin, Greg Kinnear, Paul Dano, Alan Arkin, Toni Collette, Steve Carell

VOLVER, de Pedro Almodóvar

2006-10-08T14:14:00.000-07:00

Volver, o novo filme de Pedro Almodóvar, surpreende pelos retornos do cineasta. Retorno a sua parceria profissional com Carmen Maura, atriz que não aparecia desde Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1989) e retorno do humor, que já estava fazendo falta. Já o vermelho, estética poucas vezes abandonada por Almodóvar em seus filmes, continua vibrante. O vermelho de Almodóvar, com mais ênfase agora em Volver, é a representação ambígua do amor e da morte, temas fortes no filme. O vermelho em close numa banca de tomates, no sangue que escorre do homem morto, no carro de Sole (Lola Dueñas), a irmã de Raimunda (Penélope Cruz). O vermelho é a cor do cinema de Almodóvar. O Mateus, do blog Cinema Mon Amour, chegou a evocar Gritos e Sussurros, do Bergman: pelo vermelho e pela cumplicidade feminina de Volver, que alude ao confinamento das mulheres no filme de Bergman. Mestre do melodrama contemporâneo, Almodóvar faz homenagem justa a Visconti, quando o clássico do melodrama Belíssima está sendo exibido na TV. Apesar de Volver ser imperdível, não senti o arrebatamento dos últimos filmes do diretor vistos no cinema. De todo modo, só a persona de Penélope Cruz já vale o ingresso.

Volver (Volver) Espanha, 2006, 121min Direção e roteiro: Pedro Almodóvar Elenco: Penélope Cruz, Chus Lampreave, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo

O GRITO DAS FORMIGAS, de Mohsen Makhmalbaf

2006-10-04T14:10:00.000-07:00

Vi numa aula de cinedocumentário o filme Salve o Cinema e isso foi o bastante para que eu estivesse ansioso com o novo filme do diretor iraniano Mohsen Makhmalbaf. Em O Grito das Formigas um casal iraniano vai passar a lua de mel na Índia. Lá a cultura vai levá-los a discordar em diversos pontos. A câmera de turista dele flagra a fome, a miséria e a dela, a beleza, a diversidade de cores e aromas. São olhares diferentes. Enquanto o marido cético tem o ideal do comunismo, a mulher crê nas pequenas alegrias dos pobres e no socialismo divino. Enquanto ela prega Gandhi, ele acusa o líder de ter defendido os ricos e ter transformado a não-violência em um ato de violência, colocando o povo adormecido. O que os une é procura do Homem Perfeito, uma entidade humana que lhes dará algum caminho ou lhes dirá alguma mensagem.

O Grito das Formigas (Shaere Zobale-Há / Scream of the Ants) Índia, 2006, 85min Direção e roteiro: Mohsen Makhmalbaf Elenco: Mahmoud Chokrollahi e Mahnour Shadzi

NÓS ALIMENTAMOS O MUNDO, de Erwin Wagenhofen

2006-09-27T14:08:00.000-07:00

Documentário austríaco inteligente e conciso que investiga a indústria do alimento na Europa e em alguns outros lugares do mundo, como no Brasil. É interessante ver, por exemplo, o executivo de uma empresa de sementes híbridas que defende o cultivo de sementes orgânicas e a agricultura de subsistência. Altamente contraditório, e por isso mesmo, com grande força argumentativa. No Brasil, uma amostra da destruição da Amazônia a partir do cultivo de soja. Diga-se de passagem: o maior destruidor da floresta e maior exportador de soja chama-se Blairo Maggi, governador do Mato Grosso. Ao abordar o mercado da carne de frango o filme se aproxima muito de A Carne é Fraca, documentário brasileiro interessante para a compreensão do funcionamento e dos custos inimagináveis do gado e das aves. O desfecho com o depoimento do Presidente da Nestlé é, sem dúvida, o clímax do filme. As declarações do sujeito fazem a platéia xingar e vaiar. Imperdível.

Nós Alimentamos o Mundo (We Feed the World) Áustria, 2005, 96min Direção: Erwin Wagenhofer

O ILUSIONISTA, de Neil Burger

2006-09-27T14:06:00.000-07:00

O que me levou a ver um filme com esse nome foi a curiosidade pela história e o misticismo com o horário da sessão: Meia-noite. Mas lembrei também da cena de ilusionismo em Cidade dos Sonhos, do David Lynch. O Ilusionista é baseado num conto homônimo do escritor americano Steven Milhauser e narra a história de Eisenheim, um mágico que passou a vida excursionando com seus números pelo mundo e agora retorna à Viena na esperança de rever um amor da infância. O filme é romântico, mágico, extremamente sutil, excelente direção e elenco (destaque para Edward Norton e Paul Giamatti), direção de arte impecável (a história se passa no início do século XX), fotografia esplendorosa e música com um adjetivo de alto quilate: Philip Glass (o filme não seria o que é sem a música). O Ilusionista não é um filme para o grande público, não tem uma grande história, mas é muito sofisticado na forma e no conteúdo.

O Ilusionista (The Illusionist) EUA, 2006, 110min Direção e roteiro: Neil Burger Direção de arte: Ondrej Nekvasil Fotografia: Dick Pope Música: Philip Glass Elenco: Edward Norton, Jessica Biel, Paul Giamatti, Rufus Sewell

FONTE DA VIDA, de Darren Aronofsky

2006-09-27T14:04:00.000-07:00

Uma idéia interessante que se transformou num filme extremamente irregular. A passagem de um homem por três épocas diferentes, tendo como eixo sua mulher e a busca pelo mistério da vida. Na primeira fase, no século XVI, o ator Hugh Jackman interpreta um guerreiro defensor da rainha da Espanha (Rachel Weisz atua bem e não tem culpa de interpretar uma rainha espanhola de língua inglesa... quanto mau gosto!), na segunda, tempos atuais, ele é um cientista que busca a vida eterna nos laboratórios enquanto a mulher sofre de câncer (esta é, sem dúvida, a fase menos ruim do filme) e na última fase, século XXVI, um astronauta (bem, o roteiro diz astronauta, mas para mim ele é um místico em busca do nirvana) que busca o elixir da vida. A tentativa de fazer as três histórias se entrecruzarem é um desastre. O diretor cria situações e encenações forçadas. Pra mim, o filme ficou no campo do incompreensível.

Fonte da Vida (The Fountain) EUA, 2006, 96min
Direção e roteiro: Darren Aronofsky Elenco: Hugh Jackman, Rachel Weisz

C.R.A.Z.Y., de Jean-Marc Vallée

2006-09-27T14:01:00.000-07:00

De todos os filmes que assisti até agora no Festival do Rio 2006, esse é o filme sensação. O efeito dele no público é parecido com o de Adeus, Lenin! no Festival de 2003. Em C.R.A.Z.Y. a trama se aproxima ainda mais do público e, por isso, ganha mais simpatia. Estão lá o intelectual vítima de chacotas, o esportista, o rebelde e o gay. Sim, é um filme com personagens estereotipados, mas isso não reduz em nada o prazer de ver um filme tão bonito, emocionante e divertido. A trama acompanha a trajetória de vida de Zac, o quarto filho, (Z, a quarta letra de CRAZY), da infância à fase adulta. As descobertas e o crescimento de Zac seguem em paralelo a um dom especial que ele tem desde seu nascimento. Além disso, o que difere Zac dos outros meninos é a sexualidade. Esse é um dos problemas que ameaçam desestruturar o núcleo familiar. Trilha sonora muito bem utilizada: Pink Floyd, Patsie Cline, Rolling Stones, David Bowie. Vou postar um texto maior quando o filme for lançado no Brasil, em novembro.

C.R.A.Z.Y. - Loucos de Amor (C.R.A.Z.Y.) Canadá, 2005
Direção: Jean-Marc Vallée.
Com Marc-André Grondin, Michel Côté, Danielle Proulx, Émile Vallée, Pierre-Luc Brillant, Maxime Trembley, Alex Gravel, Natasha Thompson, Johanne Lebrun, Mariloup Wolfe, Francis Ducharme, Hélène Grégoire.

A PONTE, de Eric Steel

2006-09-27T13:52:00.000-07:00

Se eu resolvesse pegar uma câmera e sair por aí procurando as causas do suicídio a partir dos depoimentos de parentes e amigos dos suicidados, eu teria um filme como A Ponte. Acontece que sendo assim, o filme torna-se genérico e clichê demais. Tendo como foco a ponte Golden Gate, em São Francisco, lugar onde mais ocorrem suicídios em todo o mundo, o documentário perde quando deixa de refletir sobre os porquês da freqüência de suicídios naquele local e parte para os depoimentos que nada acrescentam ao filme. O diretor perdeu a oportunidade de fazer um filme mais subjetivo, reflexivo e inteligente. Num único momento, já nos minutos finais, uma depoente relaciona o desejo de dar fim à vida na Golden Gate a um romantismo destrutivo e, por isso, semelhante ao romantismo em torno do álcool. Mas aí já é tarde. Um único depoimento não pode salvar um filme tão ruim.

A Ponte (The Bridge) EUA, 2006, 93min
Direção: Eric Steel

A ÚLTIMA NOITE, de Robert Altman

2006-09-27T13:48:00.000-07:00

Tinha muita expectativa com o novo filme de Robert Altman. Fiquei maravilhado com o plano inicial de uma lanchonete à noite que parecia ter sido pintado por Edward Hopper tal era a melancolia e a beleza da luz. Mas foi só isso. O que veio depois foi um sem fim de músicas e jingles de produtos em homenagem ao programa americano de rádio "A Prairie Home Companion". Não acreditei muito que estava diante de um musical meio gospel meio caipira. A trama é o de menos: cantores e locutores da rádio tristes por estarem apresentando o último programa. Entre uma música e outra, os conflitos, as piadas e as lembranças nos bastidores. Não há um roteiro decente. O que poderia ser um filme bonito se tornou um filme cafona. Meryl Streep, Woody Harrelson e Robert Altman. Isso não é o suficiente para me fazer rever esse filme. Uma besteira só. Altamente não recomendável.

A Última Noite (A Prairie Home Companion) EUA, 2006, 103min Direção: Robert Altman Roteiro: Garrison Keillor Elenco: Kevin Kline, Meryl Streep, Lily Tomlin, Woody Harrelson

MEDO E OBSESSÃO, de Wim Wenders

2006-09-23T13:15:00.000-07:00

Engana-se quem pensa que a guerra surgida na esteira do pós 11 de Setembro está fora do território norte-americano. Em Medo e Obsessão Wim Wenders quer provar que a paranóia dos Estados Unidos transformou a própria nação num campo de batalha. As reminiscências do passado surgem na figura do Sargento Paul, veterano da Guerra do Vietnã, que se crê como a força que vai defender os americanos de ataques que até hoje o governo e os militares não conseguiram identificar a origem. Paul vive num itinerário constante pelas ruas, dentro de uma van equipada de câmeras, gravadores, rádios e todo um aparato tecnológico para espionar elementos suspeitos (leia-se árabes). Na placa de sua van, uma frase: "Unidos nos levantamos". No rádio, um locutor que lê os jornais e anuncia com ironia a inutilidade de tantas informações, já que são mais e mais mentiras vindas da imprensa.

Enquanto isso, Lana vem do Oriente Médio, depois de ter passado muitos anos fora. Traz esperança e a expectativa de encontrar coisas boas em seu país. O que encontra nos subúrbios de Los Angeles é a miséria e o tio Paul, um lunático que oscila entre o patriotismo incomparável dos americanos e a típica ignorância de que são acusados por não conhecerem o que se passa além da fronteira nacional. Lana tenta um reencontro com o tio, mas ele a repele. O que finalmente os une é o assassinato de um homem de etnia árabe que dormia no mesmo abrigo em que Lana se hospeda temporariamente. Paul desconfia do árabe. Paul, assim como as atitudes do governo americano, considera que nada é uma coincidência, mas um sinal. Todos são suspeitos. Tudo precisa ser vigiado. A propósito, o filme de Wim Wenders começa transmitido por uma câmera de vídeo. O que vemos é o que a câmera de Paul flagra. Essa imagem de vídeo menos nítida que a película cinematográfica pode ser interpretada como a câmera de Paul, mas quando essa estética passa a ser a fotografia permanente do filme, pode se pensar que Wim Wenders procura uma aproximação com o documentário. É para dizer que o que ele filmou está tão próximo da realidade que a diferença entre ficção e documentário é o que menos importa.

Quanto ao árabe morto, Paul descobre que não havia nenhum fato suspeito ligado a ele. O que existe é o passado do Vietnã aterrorizando o presente do 11 de Setembro, é o medo de repetir a derrota (derrota que Paul desconhece). Há em Medo e Obsessão metáforas interessantes para falar de uma mídia monopolizada pela idéia de terrorismo eminente, como a velhinha que não consegue se levantar da cama para mudar o canal da televisão. Ela tem em suas mãos o controle remoto, mas este não muda o canal, só altera o volume. O que ela é obrigada a ver é um discurso de George W. Bush.

Depois de constatada a paranóia a respeito do árabe, Paul entra num bar chamado "Finish Line". Lana não foi contaminada pelo discurso do tio porque conheceu países bem diferentes do seu. E parece ser esse, talvez, um antídoto anti-etnocêntrico. Não querer a morte de mais pessoas em nome das que morreram no World Trade Center.

Esse filme seria cômico se não fosse trágico. Mas se Wim Wenders pareceu querer fazer escárnio com os Estados Unidos, na verdade isso foi uma primeira impressão. O que ele fez foi uma grande homenagem ao país. Além de todo o desfecho da história, o movimento final de uma câmera que parte do vazio deixado pelo WTC e vai subindo até o azul celeste parece apontar para a vontade de superação e a constatação de que estamos todos sob o mesmo céu.

Obs1.: Wim Wenders continua seguindo a trilha das boas músicas. O som agora é Travis.

Obs2.: Mais uma constatação da idéia do filme. O título traduzido literalmente é Terra de Abundância.

Medo e Obsessão (Land of Plenty) Alemanha / EUA, 2004, 123 min
Direção: Wim Wenders
Roteiro: Wim Wenders e Michael Meredith
Fotografia: Franz Lustig
Edição: Moritz Laube
Elenco: John Diehl, Michelle Williams, Shaun Toub, Wendell Pierce, Richard Edson, Burt Young

DÁLIA NEGRA, de Brian De Palma

2006-09-21T13:08:00.000-07:00

No cinema, a narrativa em flashback é a mais utilizada quando se quer remeter ao passado, sem estar exatamente no passado. Ainda não inventaram ou não popularizaram um formato diferente. O excesso de flashbacks pode destruir um bom filme (uma observação é que, por analogia, na vida real, voltar ao passado, remoer acontecimentos também pode ser destrutivo para quem o faz). A despeito dessa possibilidade, com toda a quantidade de flashbacks de Dália Negra, este novo filme de Brian De Palma passa ao largo do medíocre. E qual seria a saída para contar uma história passada na década de 40 senão trabalhar com a estética fílmica de 40? Isso não é nenhuma novidade. Também não é novidade a narrativa clássica que Brian De Palma dá ao filme. É também assim que se conta uma história nos tempos áureos da Hollywood. Não há, portanto, na direção de Dália Negra um cineasta inventor, mas um cineasta mestre, para ficar nas divisões propostas pelo crítico José Lino Grunewald. Ao mostrar o seu potencial para fazer um revival dos filmes noir, Brian De Palma mostra que aprendeu bem a lição com os inventores.

Como em Os Intocáveis, estão lá os móveis e as paredes em madeira e o facho de luz diurna que penetra o departamento de polícia. De filme noir, talvez o mais marcante seja a forma como os personagens são explorados. A persona do policial, que por si só já é um elemento constante do noir, está aqui encarnada na dupla Bucky Bleichert (Josh Hartnett) e Lee Blanchard (Aaron Eckhart). No passado, ambos lutaram como boxeadores (The Ice e The Fire, respectivamente). Agora, uma luta entre os dois para promover reivindicações da corporação policial faz brotar uma relação de amizade, além da parceria de profissão. Assim, Bucky é trazido para a casa de Blanchard e apresentado à sua mulher, a sensual Kay Lake (Scarlett Johansson), personagem que está no limiar entre a femme fatale e a mocinha salva pelo herói. Está formado um triângulo amoroso em potencial que resiste à explosão. Femme fatale mesmo é Madeleine Linscott (Hilary Swank), personagem-chave para o desencadeamento da trama.

Ter como cenário a Hollywood é ponto de partida para a metalinguagem: 1) procura-se o autor do brutal assassinato da atriz Elizabeth Short, a Dália Negra. 2) O roteiro, baseado no romance homônimo de James Ellroy (mesmo autor de Los Angeles - Cidade Proibida) vai mais fundo nas referências, associando o filme O Homem que Ri (1927) às pistas para a descoberta do assassino (curiosidade: o ator de O Homem que Ri, filme de Paul Leni, é Conrad Veidt, o sonâmbulo de O Gabinete do Dr. Caligari). 3) a cena final de Ramona Linscott (Fiona Shaw) é uma clara alusão à cena final de Norma Desmond, a diva de Crepúsculo dos Deuses, quando surge no patamar superior da escadaria. Ambas reivindicam a exclusividade das luzes da ribalta. E por último, uma excelente frase (mais compreensível no contexto do filme) pronunciada por um personagem diante do corpo da Dália: "Hollywood usa você quando mais ninguém usa".

Dália Negra (Black Dahlia) EUA, 2006, 121 min
Direção: Brian De Palma
Roteiro: Josh Friedman, baseado no romance homônimo de James Ellroy
Fotografia: Vilmos Zsigmond
Direção de arte: Pier-Luigi Basile / Christopher Tandon
Edição: Bill Pankow
Elenco: Josh Hartnett, Scarlett Johansson, Aaron Eckhart, Hilary Swank, Mia Kirshner, Mike Starr, Fiona Shaw, Patrick Fischler

O TEMPO QUE RESTA, de François Ozon

2006-09-05T13:06:00.000-07:00

Apesar de gostar muito dos filmes do François Ozon, fui assistir a O Tempo Que Resta com um pouco de resistência à história. Soa clichê demais um jovem com câncer generalizado, em estado terminal, que se revolta contra todos. Mas é isso mesmo. O desafio de Ozon me lembra, em diferentes proporções, o desafio de Flaubert, escrito por ele mesmo no prefácio de Madame Bovary: "andar sobre o fio de um cabelo, dependurado entre o duplo abismo do lirismo e da vulgaridade (que quero fundir numa análise narrativa)". É isso o que me atrai nos filmes do Ozon. A releitura dos clichês. O risco de ser ridículo. É por isso que o novo filme, assim como este último que postei, consegue passar pelo melodrama sem se prender nele. Inclusive algumas cenas de flashback, em que o menino Romain é beijado no rosto por um outro menino, me lembraram Almodóvar, mais especificamente em Má Educação. A descoberta do câncer aos 31 anos leva Romain a um outro chavão: romper com namorado e brigar com todos ao seu redor.

O tom do filme muda com a entrada de Jeanne Moreau. O tom do filme e a minha percepção. Pois comecei a ver O Tempo Que Resta com outro olhar. A questão do tempo, explorada na tela, para mim se deu primeiro fora do filme. É porque comecei a pensar no potencial do cinema. É porque lembrei que há menos de duas horas, naquele mesmo dia, num outro cinema, a alguns poucos quilômetros daquele onde eu estava, Jeanne Moreau fazia graça como a graciosa Catherine, de Jules et Jim. Como pode Jeanne deslocar 40 anos em menos de duas horas? O tempo do cinema foi imprescindível para isso. É uma pergunta com resposta óbvia, mas que instiga o pensamento. E foi assim que entrei no filme. Emocionado em ver Moreau com o mesmo olhar encantador e beleza diferente, agora coberta pelas marcas do tempo.

Foi o tempo também que fez Romain lamentar a diferença de idade entre ele e a avó. Caso contrário, teriam se casado, tamanha a semelhança de idéias. A maior semelhança, conforme Romain confessa à avó, é que ambos morrerão em breve. Ela, pela velhice. Ele, pelo câncer. Mas Moreau entra só para dar a virada. Sai logo de cena.

Romain, fotógrafo de moda, deixa o emprego. Agora fotografa na câmera amadora cenas do cotidiano. Guarda para si imagens simples, como a da irmã brincando com os filhos numa praça. Romain passa a aproveitar seus últimos meses de vida. Recebe num café um convite inusitado para um ménage à trois para fins de reprodução. A garçonete Jany, interpretada por Valeria Bruni Tedeschi - atriz que teve a performance elogiada no último filme de Ozon - procura alguém que a fecunde com o consentimento do marido, já que este é infértil. Passando pelo contra-luz muito bem cuidado (Ozon filma com muito apuro) ao constrangimento que os atores dão aos três personagens, o ménage à trois é um dos melhores já feitos no cinema.

Um filme que teria a morte como desfecho esperado, cria uma situação de incerteza semelhante a Sob a Areia, outro filme de Ozon. A beleza da cena final perdura como a estada de Romain, deitado na areia da praia, com pessoas ao seu redor, primeiro se divertindo, conversando, brincando e, aos poucos, voltando para suas casas. O sol se pondo sobre o mar e a tela escurecendo.

O Tempo que Resta (Le Temps Qui Reste), França, 2005, 85 min Direção: François Ozon Roteiro: François Ozon Fotografia: Jeanne Lapoirie Edição: Monica Coleman Elenco: Mevil Poupaud, Jeanne Moreau, Daniel Duva, Valeria Bruni Tedeschi

O AMOR EM CINCO TEMPOS, de François Ozon

2006-07-22T13:03:00.000-07:00

A narrativa cinematográfica contemporânea já mergulhou à exaustão no curso não-linear da história. Muitas vezes não fica claro porque o diretor decide montar o filme fora da cronologia linear. Mas há os exemplos interessantes, como 21 gramas, Amores Brutos e Irreversível. Em O Amor em Cinco Tempos, entretanto, em si, a montagem de trás para frente fala menos que o efeito produzido pela mesma. Não quer dizer que a montagem seja pouco significativa, mas que o resultado alcançado por Ozon se livra de qualquer virtuosismo meramente técnico. Contar de trás para frente a história de desapaixonamento entre Gilles e Marion provoca e revela a vontade de Ozon de amenizar o impacto de um fim de caso. Ou tudo isso pode simplesmente ser lido como ironia do diretor. Considerando-se a primeira hipótese, já que a segunda não produziria muito assunto, o filme de Ozon parte de uma imagem corriqueira nos dias atuais: marido e mulher, sentados diante de um juiz, ouvindo as novas regras, os valores da pensão e os horários que deverão estar com os filhos. No caso de Gilles e Marion, o filho Nicolas. Ainda nesta primeira esquete, depois do divórcio, a frase "Você quer tentar mais uma vez?", pronunciada pelo marido à mulher, por um momento insinua uma estranha reconciliação num quarto de hotel onde Gilles e Marion se escondem, fugindo do peso da palavra casamento. A iluminação sobre personagens e objetos é tão fria quanto a infeliz tentativa da relação sexual (ver foto acima). Na segunda parte, Marion, Gilles, o irmão homossexual dele e o namorado - bem mais novo que ele, por sinal - conversam sobre sexo, compromisso, fidelidade. E aí que começa a ser desenhada a visão que teremos do relacionamento de Gilles e Marion: ele confessa ao irmão que já traiu Marion com mulheres e homens (na época, ambos estavam numa festa que, ao final, se tornou uma orgia. Marion preferiu ficar de fora; Gilles pediu o consentimento da mulher e esta deixou que o marido tomasse a decisão). Na terceira parte, Marion está grávida. Nesse episódio o sentimento de Gilles em relação à mulher torna-se ainda mais questionável. Gilles simplesmente deixa Marion sozinha na maternidade. Não consegue se aproximar da mulher. O que fica explícita é a ausência e a incapacidade de Gilles de estar presente em importantes momentos do casal: a lua de mel, o nascimento do filho. Na quarta parte do filme (ou segunda, na cronologia do casal), a cena do casamento de Gilles e Marion. Ao final da festa, no quarto de hotel, a lua de mel do casal é relegada por Gilles, que dorme em sono profundo. Marion sai para arejar a cabeça e tem a oportunidade de vingar-se do marido, traindo-o com um americano que tenta forçá-la a ter relação sexual com ele. Na quinta e última parte, quando Marion e Gilles iniciam um relacionamento amoroso, a música pop italiana que costurou o filme tem sua razão de ser: o então jovem Gilles passa férias na Sicília, acompanhado da namorada Valérie, quando encontra a colega de trabalho Marion. A partir daí a relação de Gilles com Valérie começa a se desfazer e dá lugar ao interesse dele por Marion. Na cena final, Gilles e Marion caminham na beira da praia, em direção ao infinito, num cenário paradisíaco, propositadamente clichê ao extremo. Mas o encanto, o infinito, só podem mesmo ser traduzidos pelo "que seja eterno enquanto dure" porque para nós, espectadores, já acabou há uma hora e meia.

P.S.: François Ozon, na minha opinião, é um dos maiores destaques do cinema francês atual. Gosto do tão criticado, mas para mim enigmático Swimming Pool, do bem-humorado 8 Mulheres e considero Sob a Areia um dos melhores filmes neste ano.

O Amor em Cinco Tempos (5 x 2 - Cinq foix deux), França, 2004, 90 min Direção: François Ozon Roteiro: François Ozon e Emmanuèle Bernheim Fotografia: Yorick Le Saux Edição: Monica Coleman Elenco: Valeria Bruni Tedeschi, Stéphanie Freiss, Géraldine Pailhas, Françoise Fabian, Michael Lonsdale, Antoine Chappey, Marc Ruchmann, Yannis Belkacem, Nínon Brétécher

2006-05-26T13:00:00.000-07:00

Notas dos filmes lançados em abril de 2006

A Liga dos Blogues Cinematográficos do qual este blog faz parte atribui notas aos filmes lançados a cada mês. Neste ranking, votam todos os membros da Liga. Reproduzo minhas notas para os filmes que assisti:

Brasília 18%, Nelson Pereira dos Santos, Brasil - nota: 7 (É interessante o potencial de fuga do realismo num lugar que vemos todos os dias nos jornais. Mas parece que o filme morre na praia. É bom, mas não empolga.)

Bonecas russas, Cédric Klapisch, Fra/Ing - nota: 6,5 (História do carinha bonitinho que vai ficando com várias menininhas e vai crescendo com as perdas. Comédia romântica que te permite conhecer vários lugares da Europa.)

Irma Vap, Carla Camurati, Brasil - nota: 3 (Recomendo que assistam, mas pelo Marco Nanini em brilhante atuação. Não me responsabilizo pelo resto.)

A lula e a baleia, Noah Baumbach, EUA - nota: 9 (O mérito está no desafio de trabalhar com um tema clichê e fazer um filme muito interessante e inteligente.)

Árido Movie, Lírio Ferreira, Brasil - nota: 9 (É bom ver, ainda que isso seja raro no cinema brasileiro atual, a incursão num nordeste de choques e contrastes, realista e imaginário ao mesmo tempo, mas diferente.)

V DE VINGANÇA, de James McTeigue

2006-05-26T12:57:00.000-07:00

Todas as vezes em que assisto a um filme "made in USA" que aponta para idéias revolucionárias fico pensando nos executivos da indústria cinematográfica de Hollywood receosos do efeito do filme no espectador: se ele vai suscitar o espírito inconformado que está adormecido ou se as coisas vão continuar como estão, ou seja, o espectador, anestesiado que está pelos discursos que defendem o sistema que rege a vida em sociedade, vai levantar da poltrona nos créditos finais e seguir para casa como se nada tivesse acontecido. Se se pensar positivamente, talvez o diretor e o roteirista tenham mesmo uma idéia de fazer as pessoas saírem do status quo. Mas Hollywood certamente não pensa assim. Hollywood é parte do que chamamos de cultura de massa e por isso tem a tarefa de englobar todo o tipo de discurso político, social ou cultural alternativos e torná-los mais uma arma de argumentação para a venda desenfreada de seu produto. Basta olhar para o punk chique ou para a cópia ad nauseam que fizeram da sociedade alternativa da década de 60. A crítica pesada a Hollywood não é de ordem puramente estética (apesar do excesso de blockbusters, a produção americana é muito boa, sim), mas política (o cinema americano é responsável pelo sufocamento paulatino da produção cinematográfica mundial ao longo de décadas). Hollywood, curiosamente, come poeira da Índia, a Bollywood, que produz mais de 800 filmes por ano e tem público médio de 2,8 bilhões de espectadores contra a média americana de 500 filmes anuais e 1,6 bilhões de espectadores, mas nem por isso deixa de ser a principal referência no imaginário cinematográfico da maioria.

Ok, ok. Eu paro de divagar, mas pensei em tudo isso depois de assistir à V de Vingança porque, a despeito de todas as infidelidades cometidas pelos roteiristas em relação à história original (os quadrinhos da DC Comics), como apontam os mais críticos, acho que a produção da Warner cumpre seu papel fazendo as pessoas discutirem, por exemplo, a pertinência de uma cena em que um trem recheado de dinamites explode o Big Ben (queria ver a cara do Tony Blair e da Rainha Elizabeth nessas horas). Através de um enredo que se volta a um passado de 400 anos, quando em 1605 o conspirador Guy Fawkes tentou explodir o parlamento inglês e destituir o rei James, e a um outro passado mais recente, quando V esteve encarcerado como vítima de experiências de médicos muito semelhantes aos do regime nazi-fascista, V de Vingança narra a história de seu personagem-título na tentativa de derrubar o governo totalitário que está tomando conta da vida da sociedade por meio de câmeras em todos os lugares (com o velho discurso da segurança pública) e controle absoluto da mídia (bem no nível de Mussolinis, Stalins e Berlusconis).

O ponto central da idéia de V para derrubar o poder do Estado e fundar a ideal sociedade anarquista reside em não mostrar seu rosto, sua identidade, mas passar às massas como uma idéia porque são estas que sobrevivem e não os homens. É esse argumento do homem cuja máscara reproduz a face de Guy Fawkes que proporcionará o final apoteótico do filme: a chegada dos mascarados ao Parlamento inglês. Por outro lado, fiquei me perguntando se a revolução agora tem que partir de cima já que as pessoas entraram num nível de consciência homogêneo e, sobretudo, bastante dirigido pelos governos e pelas mídias. Além disso, todo o trabalho feito por V para alcançar a população talvez não fosse possível sem uma grande movimentação financeira. Pergunta que vem à tona: "o poder emana mesmo do povo?".

Enfim, com toda a narrativa folhetinesca, citando, inclusive uma versão cinematográfica de "O Conde de Monte Cristo", um dos maiores folhetins de Alexandre Dumas, V de Vingança entra no gênero cinema-pipoca-que-faz-pensar.

V de Vingança (V for Vendetta), EUA / Alemanha, 2006, 132minDireção: James McTeigueRoteiro: Andy Wachowski, Larry WachowskiFotografia: Adrian BiddleEdição: Martin WalshDireção de arte: Marco Bittner RosserElenco: Natalie Portman, Hugo Weaving, Stephen Rea, Stephen Fry, John Hurt, Tim Pigott-Smith, Rupert Graves, Roger Allam, Ben Milles, Sinéad Cusack

BOA NOITE E BOA SORTE, de George Clooney

2006-05-16T12:52:00.000-07:00

George Clooney, sem precisar ofender diretamente George W. Bush e certos conglomerados da mídia norte-americana, bate com luva de pelica nas medidas políticas repressoras do atual presidente, resvalando por sua vez no tipo de jornalismo que vem sendo praticado desde o 11 de Setembro (para ficar no exemplo mais recente). Boa Noite e Boa Sorte, o mais recente filme de Clooney, começa pelo fim, com a premiação de Edward R. Murrow, apresentador do programa "See it Now", na CBS. A partir daí, praticamente toda a história se concentrará num bunker jornalístico, a sala das reuniões de pauta, onde a câmera flagra a tensão decorrente de um episódio no ano de 1953, quando um piloto é expulso da Força Aérea americana depois de seu pai ser acusado de supostamente estar lendo um jornal sérvio. Trata-se da caça aos comunistas, promovida pelo senador Joseph McCarthy (daí o termo macarthismo), então presidente do Comitê de Atividades Antiamericanas do Senado. As motivações prá lá de questionáveis do senador despertam o interesse do jornalista Edward Murrow e de sua equipe, que iniciam uma guerra de acusações contra as atitudes do senador depois que a CBS leva ao ar um programa inteiro de apontamentos dos abusos de Joseph McCarthy. Com a transmissão da réplica de McCarthy investindo contra Murrow (este dá uma tréplica brilhante ao senador), os ânimos se tornam mais inquietos a ponto de ser necessária uma manifestação discreta do presidente da CBS Frank Langella. E como infelizmente costuma acontecer na televisão popular, o "See it Now" é colocado em outro horário, fora da faixa de maior audiência, reservada agora para programas menos inteligentes e mais divertidos.

George Clooney está muito bem como o produtor Fred Friendly, mas sua maior atuação é mesmo como diretor já que realiza um filme muito bem resolvido em todos os aspectos. O status de ficção relatando o documental dá a Boa Noite e Boa Sorte abertura para trabalhar com uma fotografia em P&B que se confunde com as imagens reais captadas à época dos depoimentos de McCarthy (as imagens do senador são reais). O ambiente impregnado da fumaça dos cigarros, a sensação paradoxal de heroísmo e medo compartilhada entre os jornalistas, preocupados que estão com possíveis acusações de conspiração internacional, as piadas (um acusa o outro de amarelar e vem a resposta de que pior do que amarelar é ficar vermelho, em clara alusão ao comedores de criancinhas) e a negra cantando no bar, onde os jornalistas extravasam, uma música com o verso "a TV é que está com tudo" remetem a um imaginário conhecido como sendo a década de 50 nos EUA. Palmas para a atuação brilhante de David Strathairn, reforçada ainda mais pelos close-ups do personagem. Por fim, o grande trunfo de Clooney é não ceder à tentação de fazer um filme longo para englobar mais histórias e dar muitas explicações. O filme de Clooney é lacônico e contundente como a força do "Boa noite e boa sorte" pronunciado por Murrow ao fim de cada programa.

Boa Noite e Boa Sorte (Good night, and good luck), EUA, 2005, 93minDireção: George ClooneyRoteiro: George Clooney e Grant HeslovFotografia: Robert ElswitEdição: Stephen MirrioneDireção de arte: Christa MunroElenco: David Strathairn, Robert Downey Jr., Patricia Clarkson, Ray Wise, Frank Langella, Jeff Daniels, Peter Martin, George Clooney, Tate Donovan

2006-05-05T12:51:00.000-07:00

Notas dos filmes lançados em março de 2006

A Liga dos Blogues Cinematográficos do qual este blog faz parte atribui notas aos filmes lançados a cada mês. Neste ranking, votam todos os membros da Liga. Reproduzo minhas notas para os filmes que assisti:

O plano perfeito, Spike Lee, EUA - nota: 7,5 (Falaram tanto do filme antes de eu assistir que fiquei com expectativas grandes demais. Resultado: não empolgou.)

Clube da Lua, Juan José Campanella, Argentina - nota: 8 (A crise financeira de um antigo clube prestes a ser vendido é o pano de fundo de um filme que fala sobre a resistência latino-americana para manter suas tradições e ter o direito de contar sua própria história.)

A LULA E A BALEIA, de Noah Baumbach

2006-04-30T12:46:00.000-07:00

Lembro de ter lido há alguns anos uma crônica dessas que saem aos domingos, da Heloísa Seixas, que estabelecia dois pólos numa relação amorosa: o grande e o pequeno. Esporadicamente o grande se apequenava e o pequeno engrandecia-se. Como já se pode imaginar o grande era o sujeito cheio de si, independente, que, por sua vez, era o combustível do pequeno, cuja flexibilidade costumava ser uma de suas maiores características.

Em A Lula e a Baleia, Bernard, professor universitário, escritor, intelectual, cercado por todos os lados de mimos e situações que o colocam num patamar superior, é o grande. Joan, a pequena, é a mulher de Bernard e tenta publicar seu livro. O casamento de 17 anos, construído a base de muitos filmes e livros, produziu um marido imbuído de razão e uma mulher declaradamente sentimental e emotiva pelos casos extra-conjugais que não esconde de Bernard. A ruptura na relação divide também as opiniões dos filhos: Walt, de 16 anos, apóia e é fã do pai, o sujeito que manda e sabe das coisas, enquanto Frank, de 12 anos, o mais desprotegido tende para o lado de Joan. Na difícil fase em que Frank entra na puberdade e Walt, na idade adulta, ambos descobrem o sexo a seu modo: Frank, masturbando-se e livrando-se das secreções pelos armários da escola e nos livros da biblioteca e Walt em frustradas tentativas de ter a primeira transa. Acontece que o pequeno (no sentido de ser o mais novo e no sentido figurado da crônica), ao livrar-se de seus anseios amoralmente como faz a mãe, tem muito mais êxito que Walt, este aconselhado pelo pai a aproveitar a idade, experimentar muitas mulheres e não se prender a nenhuma delas. O que, de certa forma, explica a falta de tato e a indiferença de Walt às suas parceiras nos sucessivos relacionamentos superficiais. Para Joan, assumir relações com outros homens é respeitar o desejo próprio. Para Walt trata-se de não criar vínculos emotivos. Curiosamente, Bernard dá este tipo de conselho ao filho, mas nunca traiu a mulher. As mudanças bruscas na família e, particularmente, a instabilidade no novo cotidiano de Bernard provocam alterações comportamentais em Frank e de Walt, cuja entrevista com um psicólogo (depois de o jovem ter ganho um concurso na escola com uma letra de música do Led Zeppelin e não sua, como ele fizera todos acreditarem) traz lembranças da infância onde sua mãe tivera participação bem maior. Entre elas, as visitas ao Museu Americano de História Natural onde se encontra desde aqueles tempos uma gigante reprodução de uma lula agarrada a uma baleia.

O roteiro fluente e inteligente, com cortes dinâmicos que não dão espaço para a análise da sucessão de acontecimentos, está recheado de diálogos sobre literatura. Discute-se se o Dickens do "Conto de duas cidades" é tão grande quanto o Dickens de "David Copperfield" ou de "Grandes esperanças". O livro mais comentado é "A metamorfose" e aí está a metáfora da mudança que ocorre nas posições de Walt ao longo do filme. As referências ao cinema são muitas: desde os cartazes de grandes clássicos do cinema cobrindo as paredes das casas, passando pela lembrança da atriz Mônica Vitti que uma namorada de Walt suscita em Bernard e culminando na bela cena em que Bernard, numa maca, prestes a ser colocado na ambulância depois de um quase atropelamento, passa o polegar nos lábios e chama Joan de vadia, reproduzindo Jean Paul Belmondo, em Acossado, de Godard. Bernard reconstrói aí a memória afetiva dos filmes que assistiu com Joan.

Walt volta ao museu para constatar que a baleia, grande no tamanho, por mais que esteja se atracando com a lula, parece mesmo estar sendo sustentada por esta última, que costuma aparecer bem menos nas cenas da vida.

p.s.: talvez seja pela forte influência animal do filme (a lula, a baleia, a barata de Kafka) que um gatinho amarelo adentrou a sala do Artplex minutos antes do início da sessão. Como costumam dizer: "Fofo!".

A Lula e a Baleia (The squid and the whale), EUA, 2005, 80min Direção e roteiro: Noah Baumbach Edição: Tim Streeto Fotografia: Robert D. Yeoman Elenco: Jeff Daniels, Laura Linney, Jesse Eisenberg, Owen Kline, Halley Feiffer, Anna Paquin, William Baldwin

Antes da Nouvelle Vague, no MAM

2006-04-15T12:39:00.000-07:00

A cinemateca exibiu por três fins de semana alguns dos clássicos do cinema francês de 'antes da nouvelle vague'. Tudo bem que a nouvelle vague sacudiu o cinema francês no fim dos anos 50, mas daí a colocar o nome da mostra de "Antes da nouvelle vague" parece tirar de foco diretores importantes do cinema clássico francês, como Jean Renoir e Robert Bresson.

Um dos destaques é As Damas do Bosque de Boulogne (1945, França), do Robert Bresson. Coincidentemente o filme foi exibido há exatamente um ano, quando o CCBB fazia a mostra de filmes de temática feminina para comemorar o dia internacional da mulher. É bem isso mesmo: o filme trata da vingança feminina. Para se vingar do amante Jean (Paul Bernard) que a abandonou, Hélène (Maria Casares) arma-lhe um casamento com Agnès (Elina Labourdette), uma jovem de bordel, com a cumplicidade da mãe desta. É interessante observar a narrativa clássica que veste Hélène, a traída, de negro em contraposição com a música doce, as expressões ingênuas de Agnès. Maria Casares dá corpo a uma das melhores vilãs do cinema, graças à sua interpretação.

Assisti também a Os Visitantes da Noite (1942, França), dirigido por Marcel Carné, com roteiro de Jacques Prévert. O filme ficou muito aquém da minha expectativa quando li o enredo. Dois irmãos, Gilles e Dominique, filhos do diabo, têm a missão de desfazer o casamento da filha do rei, prestes a acontecer, num reinado do período medieval. Esse interessante enredo se transforma num filme repetitivo, enfadonho, sem acontecimento de forma nem de conteúdo. Tudo vira uma boba história de amor água com açúcar. Chato toda vida. Bem diferente do belo O Boulevard do Crime.

AS QUATRO AVENTURAS DE REINETTE E MIRABELLE, de Eric Rohmer

2006-04-14T12:36:00.000-07:00

"A Hora Azul": um pneu de bicicleta furado numa estrada bucólica, no interior da França, desencadeia a relação entre Reinette e Mirabelle. A primeira é a que oferece ajuda à segunda para colar o pneu. E essa cena me catapulta à infância, quando eu e meu pai colávamos o pneu furado das minhas bicicletas, que iam mudando de tamanho conforme eu ia crescendo. Essa atividade, quase uma terapia, ficou no meu passado e parece estar num passado inocente em As quatro aventuras de Reinette e Mirabelle. Reinette, a que tem uma vida simples (entre cabras, vacas e galinhas), é uma jovem que preserva o convívio humano junto à natureza (este que vai desvanecendo conforme os centros urbanos crescem). Sua vida contrasta em muito com a de Mirabelle, habitante da moderna Paris. No entanto, o convite de Reinette para um lanche revela que a diferença produz os mais interessantes diálogos. Ao observar as pinturas de Reinette, Mirabelle diz que aquilo que ela pinta é surrealismo. Reinette, entretanto, nem sabe o que isso significa. Reinette convida Mirabelle para presenciar a Hora Azul, o minuto de silêncio antes do amanhecer, o momento em que a natureza pára de respirar e os animais não se manifestam, o instante em que o mundo poderia se acabar. Na expectativa da Hora Azul, um carro passa ao longe atrapalhando o momento mágico de Reinette e Mirabelle. Diante da fúria de Reinette, Mirabelle diz que compreende a Hora Azul, apesar de não tê-la presenciado por completo. Reinette rebate e diz que a Hora Azul não é para ser compreendida, não é razão, mas o sentimento. A volta aos primórdios, o sentir sem ter que explicar racionalmente, o reconhecimento de que o homem fracassou em tentar traduzir em palavras tudo o que sente.

"O garçom": Reinette agora está em Paris, dividindo apartamento com Mirabelle. Supostamente, cedeu à razão e faz aulas numa escola de belas artes. No café, Reinette tenta pagar os 4,30 francos pela bebida, mas não tem trocados, só uma nota de 200 francos. Diz que espera pela amiga e que ela poderá pagar o café com trocados. O garçom antipático retruca: "é sempre o velho golpe da amiga". Mirabelle chega, mas não tem os trocados para o café. As duas fogem. Reinette volta depois para pagar os 4,30 francos que deve. Um outro garçom se admira: voltou só para pagar 4,30 francos!

"O mendigo, a cleptómana e a maníaca": os conflitos entre Reinette e Mirabelle ficam mais expostos neste episódio da crônica de Rohmer. As discussões entre dar ou não esmolas ao mendigo, como faz Reinette, entre ajudar ou não a uma mulher que rouba um supermercado, como fez Mirabelle ou pegar de volta o dinheiro de uma pedinte, que tem sua farsa descoberta por Reinette, na estação de trem.

"A venda do quadro": Depois de ser advertida por Mirabelle sobre suas excessivas explicações a respeito de muitas coisas, sobretudo de suas pinturas, Reinette faz a aposta de ficar calada no dia seguinte, mas recebe um telefonema e precisa levar seu quadro para ser submetido à avaliação de um especialista. Ainda assim, Reinette mantém de pé a aposta e leva consigo Mirabelle. A pintora, se passando por muda, tem dificuldades para lidar com o caricato especialista que, depois de tantos questionamentos sobre a pintura (se é Magritte - Reinette nem sabe quem é esse, se é naif) para tentar desvalorizá-la, acaba por comprá-la. Aqui, Eric Rohmer finaliza o filme da forma mais sutil possível. Se pensávamos que o diretor faz a apologia ao campo, fomos enganados. Rohmer, acima de tudo, trata da sensibilidade e de como esta pode conectar pessoas de diferentes realidades. Pois a pintura de Reinette, supostamente campestre e ingênua, recém-vendida ao especialista, causa impacto em duas mulheres super-modernas que acabam de chegar à galeria.

Acho que o filme de Rohmer é simples e isso, um ensaio sobre a sensibilidade.

As quatro aventuras de Reinette e Mirabelle (4 aventures de Reinette et Mirabelle) França, 1987, 99min Direção: Eric Rohmer Roteiro: Joelle Miquel e Eric Rohmer Fotografia: Sophie Maintigneux Montagem: Maria Luisa García Elenco: Joelle Miquel, Jéssica Forde, François-Marie Banier, Philippe Laudembach, Gerard Courant, Jean-Claude Brisseau

É Tudo Verdade 2006

2006-04-05T12:30:00.000-07:00

Abaixo, breves comentários sobre os pouquíssimos filmes que pude assistir no festival:

O Homem-Urso

Antes de falar propriamente de O Homem-Urso, uma curiosidade: fui assistir ao filme no Odeon e, minutos antes da projeção, a fita arrebentou. Amir Labaki, organizador do É Tudo Verdade, subiu ao palco para dizer que pela segunda vez a cópia arrebentava antes de uma projeção no Rio (a primeira foi no ano passado, no Festival do Rio). Começaram então a exibir o dvd, mas agora os problemas eram digitais. Paciência tem limite. Saí e fui assistir no Memorial Getúlio Vargas, no último dia do festival.

O filme de Werner Herzog é uma reunião de fitas gravadas por um ecologista que por 13 anos esteve na convivência de ursos castanhos. Em 2003, entretanto, quando Timothy Treadwell já julgava-se um urso em pele humana tamanha era a intimidade (por parte dele) com os bichos, ele foi devorado por um velho urso faminto. De quebra, a namorada foi junto. Desse episódio não há imagens já que o ataque surpresa não possibilitou a abertura da lente da câmera. O que há como registro é o áudio, mas Herzog optou por não reproduzir para o espectador a tragédia.

Aos poucos, o filme vai mostrando a mente confusa de Treadwell. Posicionado de frente para as câmeras que levava consigo nas incursões pelas florestas, o ecologista e cineasta amador explicita uma paranóia em relação ao resultado de sua imagem, o que vai além do olhar do ecologista. Treadwell, como sabemos ao longo do documentário, tem um histórico de envolvimento com drogas e parece apresentar um comportamento quase esquizofrênico na lida com ursos, raposas, com as instituições protetoras dos animais e os guardas dos parques. Apesar de tudo, Herzog mantém até o fim uma abordagem extremamente respeitosa em relação ao personagem. Aponta, no máximo, uma "tendência para o caos", ao parafrasear Hobbes.

O Homem-Urso (Grizzly Man), EUA, 2005, 103min Direção: Werner Herzog

Operação Lua

Stanley Kubrick, para conseguir o efeito de luz de velas no belo Barry Lyndon, precisou de uma lente especialíssima, desenvolvida pela NASA. O diretor só conseguiu a lente porque havia um conchavo entre ele e a agência espacial. É que no passado, mais especificamente em 1968, Kubrick, cedendo aos pedidos do governo americano (este, desejoso de se equiparar e ultrapassar os avanços tecnológicos da União Soviética), aceitou criar em estúdio a ida do Homem à Lua. Na época, o diretor filmava 2001, Uma Odisséia no Espaço e mostrou, portanto, habilidade técnica o suficiente para enganar um planeta inteiro (claro, há exceções: você com certeza conhece algum avô que não acredita nessa balela de um pequeno passo para o homem e um grande salto para a humanidade). Além de contra-argumentos da Física (gravidade etc etc etc) para desmascarar as imagens do homem na Lua, há, inclusive, o depoimento do todo-poderoso secretário de Defesa americano Donald Rumsfeld. Ai você pensa, se esse carinha, que como sabemos é um grande mentiroso, deu um depoimento para dizer que o homem não pisou no satélite natural da Terra, então só pode ser brincadeira. Mas aí o filme acaba e a gente se pergunta: será que pisou mesmo? É tudo mentira?

Operação Lua (Operátion Lune), França, 2002, 52min Direção: Willem Karel

Person

Com a presença da diretora do filme e VJ da MTV Marina Person, assisti, no Odeon, a um documentário de família, mas nem por isso menos belo e competente. Marina Person resgata as lembranças do pai, o cineasta Luis Sérgio Person, através dos depoimentos de sua irmã Domingas e da mãe, a também cineasta Regina Jehá. No lado afetivo-profissional, Marina conversa com personalidades das artes, que conviveram com Person, como, por exemplo, Carlos Reichenbach, Zé do Caixão, Antunes Filho, Ney Latorraca, Eva Wilma, Jean-Claude Bernadet e Jorge Ben Jor, cujas músicas trilham o documentário. Com bastante eficiência, a diretora faz de forma quase transparente a ponte entre os depoimentos sobre o Person cineasta e o Person pai, o que resulta num filme que flui sem fissura alguma na narrativa.

O tom assumidamente passional do filme revela ao espectador as intenções da diretora: fazer uma homenagem afetiva ao pai, mas também reaver o valor da filmografia de Person, que ambientou a maioria de seus filmes em São Paulo. Grande crítico e contemporâneo do Cinema Novo, Person teve uma carreira fora dos holofotes, apesar do sucesso de crítica de seus filmes. Em Person, a partir das imagens de São Paulo S/A, a personalidade existencialista do personagem, interpretado por Walmor Chagas, é entrelaçada e analisada como alter-ego do cineasta. Imagens de arquivo de uma entrevista que o cineasta concedeu à TV Cultura têm um poder tão forte no filme que parecem recuperar a alma de Person.

É entre as fotos de Luiz Sérgio Person, o rio e as árvores do sítio da família que Marina conduz a mãe e a irmã às reminiscências, incluindo aí a própria diretora cuja aparição constante na tela é antes de tudo um mergulho apaixonado e profundo em Person. Na cena final, Marina e Domingas caminham sobre os trilhos, atravessando um túnel e encontrando a luz e o verde da floresta no outro lado. Marina foi à floresta encontrar o pai.

Person, Brasil, 2006, 73min Direção: Marina Person

Leituras

Da produção de imagens: Consuelo Lins, professora universitária, cineasta e assistente de direção de Eduardo Coutinho, em viagens por trens e metrôs de Paris, filma com uma câmera de celular a introspecção de passageiros em suas leituras. Fragmentos de imagens das leituras, imagens obtidas por um simples telefone celular, pessoas em trânsito. Fugacidade.

Da possibilidade de leituras: os franceses lêem do "Código Da Vinci" ao mais erudito filósofo. Tudo isso cabe num metrô. Na França, a leitura é um hábito tão arraigado na população que chega a ser quase involuntário. A maioria dos franceses sabe limitar o tempo que passam de frente para a TV. No Brasil, a fraca disseminação do livro (seja pelo preço do livro ou pela falta de hábito do brasileiro em abrir um) não é somente ruim para editoras e livrarias, mas acarreta problemas na leitura do discurso por trás da imagem no cinema e na televisão. Ler livros é pré-condição para ler o mundo, no mais amplo sentido.

Leituras (Lectures), França, 2005, 6min Direção: Consuelo Lins

Notas: na vinheta que antecede os filmes do É Tudo Verdade 2006 a voz off diz que estamos diante de uma seleção dos melhores documentários do mundo. Quem viu I'm Charlie Chaplin (dir: Jay Rosenblatt, EUA, 2005, 8min) sabe que isso não é verdade. Um vídeo caseiro, mal produzido, de uma menininha que se veste de Charlie Chaplin e fica gritando "travessuras ou gostosuras" o tempo todo não pode ter passado por uma seleção tão criteriosa. Nessas horas eu penso na quantidade de bons filmes que ficaram de fora.

LAST DAYS, de Gus Van Sant

2006-03-22T12:28:00.000-08:00

Festival do Rio 2005
Para assistir ao filme do Gus Van Sant, precisei acordar cedo: às 12h40, estava eu plantado no início de fila que já se formava na bilheteria do Odeon. Tempo nublado e a eterna corrente de ventos frios que sempre há - chova ou faça sol - naquele corredor entre o Passeio Público e o cine Palácio. Pensando já em como poderia ser a abordagem de Gus Van Sant a respeito da inspiração livre na trágica morte de Kurt Cobain, olhava para os tantos pés de adolescentes na fila, que calçavam all star não-importa-a-cor. Será que o all star significa um público alternativo ou serão estes fãs enlouquecidos do finado Cobain que vieram achincalhar Van Sant?? Às 14h, finalmente o ingresso. Fade... passagem do tempo... muitas horas depois... Às 21h30, eu chegava a uma Cinelândia fria, chuvosa e lotada de guarda-chuvas. Ainda havia pessoas na fila comentando a presença do diretor sem saber que ele dera um bolo no festival. Entramos eu, amigos e conhecidos que lá encontrei. A proposta de um amigo foi de subirmos para apreciar o filme por um "outro ponto de vista". Literalmente. Apesar de freqüentador assíduo da sala, nunca havia estado lá próximo ao céu do Odeon, próximo ao admirável lustre. O medo era de não conseguir acompanhar bem as legendas eletrônicas, que ficam abaixo da tela. Mas deu. Se não desse, não faria tanta diferença. Last Days tem poucos diálogos. Os existentes querem dizer algo, mas esse algo, quase sempre, é o excesso que talvez tenha motivado o 'exílio' de Blake, interpretado por Michael Pitt. A primeira imagem de Blake é estranha: ele caminha, completamente sujo, com o corpo encurvado, na floresta, murmurando palavras ou melodias quase inaudíveis. A câmera segue Blake num plano-seqüência até sua chegada a um casarão. Partindo do princípio de que todos já sabemos o trágico final de Blake / Cobain, o diretor enfatiza a forma da narrativa em detrimento de suspenses e surpresas. Não há nenhum grande acontecimento, mas minúcias e fragmentos de uma história quase onírica e impressionista, tanto nas imagens quanto na velocidade do filme. Como em Elefante (segundo filme de uma trilogia iniciada por Gerry), as histórias são contadas mais de uma vez, por ângulos diferentes, insinuando que a verdade está no olhar de cada um e não no fato. Van Sant concebe idéias pela forma como filma: há, por exemplo, em determinada cena, uma câmera estática, sem cortes e, diante dela, as coisas, importantes ou não, acontecem. Blake conversa ao fundo ao tempo em que outras pessoas cruzam o primeiro plano. A condição de rock star não alivia as dores de Blake, ele não é o centro do mundo. O sarcasmo maior (humor negro, diria) está em deixar agonizar um Blake completamente deprimido, caído no chão, enquanto na TV vemos o clip inteiro do grupo Boys II Men miando uma tristeza falsa, plástica, enfim, um jeito pop-MTV de ser. Gus Van Sant não explica os motivos de Blake. Quem fará isso é a mídia, que tem seu papel secundarizado em Last Days. Diante da televisão que noticia a morte do ídolo, os amigos, em estado completamente letárgico (uma constante de todos os personagens durante todo o filme) discutem uma forma de sair da casa sem terem seus rostos dissecados pelos flashes fotográficos. A partir das próximas horas, estará criado um novo mito. Mas aí não é mais com Gus Van Sant. Corta.

Last Days (sem lançamento no Brasil), EUA, 2005, 97min Direção, roteiro e montagem: Gus Van Sant Fotografia: Harris Savides Música original: Rodrigo Lopresti Direção de arte: Tim Grimes Elenco: Michael Pitt, Lukas Haas, Asia Argento, Scott Patrick Green, Nicole Vicius

CAPOTE, de Bennett Miller

2006-02-28T12:24:00.000-08:00

Em 1959, Truman Capote lê no New York Times a notícia de um crime em que quatro pessoas da mesma família são brutalmente assassinadas. O jornalista da revista New Yorker segue para o Kansas atrás de mais detalhes. No filme de Bennett Miller, por meio de uma narrativa com trilha sonora impressionista, Capote sorrateiramente entra na vida dos dois assassinos, fixando-se depois na história de um deles: Perry Smith. Capote liga para o jornal e diz que nao tem uma matéria, mas um livro que vai mudar a vida das pessoas que o lerem. Sim, Truman Capote é pretensioso, esnobe e sarcástico. Ele escreve um livro. Ele tem um fotógrafo de moda para registrar a imagem dos assassinos em seu livro. Ele anuncia o maior romance baseado em fatos reais da década. Entretanto, Capote, que prejulgara toda a história dos assassinos a partir do nome do livro, "A sangue frio", tem um baque quando se dá conta de seu envolvimento com Perry. Nas palavras de Capote, o assassino seria alguém que cresceu na mesma casa que a sua, mas que saiu pela porta dos fundos, enquanto o escritor se deu bem na vida, saindo pela frente. Truman Capote identifica-se com a rejeição de Perry porque ambos tiveram uma infância marginalizada. De índole falseadora, Capote vai ao limite da "desonestidade" (em nome da profissão, mas também por seu espírito de auto-engrandecimento) para conseguir arrancar de Perry informações sobre a noite do crime, mas acaba por derramar lágrimas sinceras pelo destino trágico do réu. É, todavia, muito mais latente a personalidade racional e fria de Capote (um detetive chega a questionar se o título "A sangue frio" é uma referência aos assassinos ou à forma como o escritor lida com Perry). Para Capote, Perry é uma mina de ouro. Nas duas vezes em que os advogados dos assassinos conseguem adiamento da pena, Capote vai da aflição à raiva, temendo que a demora de um fim definitivo no caso atrase o lançamento do livro. O reconhecimento por Capote de semelhanças entre ele e Perry o fascinam de tal modo que pode-se dizer que "A sangue frio" é uma biografia mascarada do próprio escritor. O saldo alcançado pelo filme é não dissociar os defeitos de um "personagem real", ainda que ele seja considerado um dos maiores escritores da literatura americana e um dos precursores do jornalismo romanceado, o new journalism (estilo que ecoou inclusive na imprensa brasileira e influencia até hoje). Em relação às atuações, não há nada que consiga tirar o brilho do camaleônico Philip Seymour Hoffman como Capote (não é de agora que o trabalho do ator é elogiado com unanimidade). Já é previsível a frase "...and the Oscar goes to Philip Seymour Hoffman". Mas para Capote, o filme, falta um pouco mais de ousadia e ritmo, falta alguma transgressão na forma de narrar, algo que se equipare à personalidade de Truman Capote e mesmo à atuação de Philip Seymour Hoffman.

Capote (Capote), EUA, 2005, 115min
Direção: Bennett Miller
Roteiro: Dan Futterman
Fotografia: Adam Kimmel
Edição: Chistopher Tellefsen
Elenco: Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Clifton Collins Jr., Chris Cooper, Bruce Greenwood, Bob Balaban, Amy Ryan, Mark Pellegrino

O SEGREDO DE BROKEBACK MOUNTAIN, de ANG LEE e O BANQUETE DE CASAMENTO, de ANG LEE

2006-02-25T12:18:00.000-08:00

Um horizonte sem montanhas, visto de dentro do trailler do protagonista Ennis, marca o fim de Brokeback Mountain. Ao lado desse horizonte que se vê pela janela, a câmera mostra paralelamente a fotografia da montanha Brokeback colada na porta do guarda-roupa de Ennis. É como se Brokeback não mais existisse. A felicidade no novo filme de Ang Lee passou quase desapercebida para Jack e Ennis. Mais pelo sentimento de culpa de Ennis, um cowboy em plena década de 60, que acredita estarem ambos "no lugar errado e no momento errado". Sinal dos tempos. Se levássemos em conta a tolerância humana para lidar com o amor que não ousa dizer o seu nome, a filmografia de Ang Lee seria cronologicamente invertida. Em O Banquete de Casamento, de 1993, o chinês naturalizado americano Wai Tung vive em Nova York com o namorado Simon. Quando menos se espera, os pais de Wai Tung anunciam a viagem para os EUA para casarem o filho. Wai Tung arruma um casamento de fachada com sua inquilina para agradar aos pais. Muitos contratempos acontecem até o final do filme, mas tudo termina bem entre Wai Tung e Simon. Há uma grande diferença entre Nova York dos anos 90 e Wyoming dos anos 60. Por essa razão os personagens dos dois filmes lidam com seus desejos de forma repressora ou libertária. Por esse mesmo motivo, é superficial argumentar, como tem feito parte da crítica, que Ang Lee produz cowboys estereotipados. Além de o diretor já ter mostrado que sabe filmar bem o assunto, vide o filme de 1993, ele capta com fidelidade a atmosfera daquele período americano, que perdura ainda hoje. Para finalizar as comparações entre os filmes: Em Brokeback Mountain fica evidente o olhar de cumplicidade entre Ennis e a mãe de Jack, diante do olhar desconfiado e repressor do pai. Em O Banquete de Casamento, quando a mãe de Wai Tung descobre a farsa do casamento, ela tenta esconder do marido, temendo que ele tenha um ataque cardíaco com a notícia de que o filho é gay, mas quem se mostra mais tolerante com a situação é o próprio pai que, além de manter o segredo com Simon, o namorado de Wai Tung, dá ao genro um valor em dinheiro que equivale à uma espécie de dote, um símbolo do aval que Jack e Ennis não obtiveram em suas vidas.

O segredo de Brokeback Mountain (Brokeback Mountain) EUA, 2005, 134min
Direção: Ang Lee
Roteiro: Larry McMurtry e Diana Ossana, baseado em estória de Annie Proulx
Música: Gustavo Santaolalla
Fotografia: Rodrigo Prieto
Produção: Diana Ossana e James Schamus
Edição: Geraldine Peroni e Dylan Tichenor
Elenco:Jake Gyllenhaal, Heath Ledger, Michelle Williams, Anne Hathaway, Randy Quaid

O banquete de casamento (Hsi Yen / The wedding banquet) Taiwan / EUA, 1993, 102min
Direção: Ang Lee
Roteiro: Ang Lee, Ted Hope, James Schamus
Fotografia: Jong Lin
Montagem: Tim Squyres
Produção: Ang Lee, Ted Hope, James Schamus
Elenco: Winston Chao, May Chin, Mitchell Lichtenstein, Ah Lei Gua, Sihung Lung

FELIZES JUNTOS, de WONG KAR-WAI

2006-02-14T12:14:00.000-08:00

O efeito 2046 possibilitou uma retrospectiva no Odeon de quatro filmes do diretor chinês radicado em Hong Kong Wong Kar-Wai. Os filmes ("Anjos caídos", "Amores expressos", "Felizes juntos" e "Amor à flor da pele") de Kar Wai tornaram-se conhecidos graças ao grande sucesso deste último, que teve sua estréia no Brasil em 2001. Eu, antes de Amor à flor da pele, conhecera no início de 2005, dentro da mostra de filmes road movie, promovida pelo CCBB, o filme Felizes juntos. Daquela sessão, lembro do meu fascínio com a explosão das cores e do tango que davam o tom à história de paixão dilacerante entre dois jovens que deixaram Hong Kong para tentar a vida em Buenos Aires. Da sessão mais recente que assisti, tudo isso se renovou, mas assistindo também à Amor à flor da pele e 2046 (os três filmes em menos de duas semanas), ficaram na minha cabeça muitas perguntas. Dentre tantas, pergunto-me retoricamente: que diabos tem a ver a fumaça do cigarro com as histórias de Kar-Wai? Nos três filmes, uma ou várias tomadas de uma fumaça que sobe em câmera lenta e some, tão fugaz quanto o pensamento do dono do cigarro. E o que mais tem os objetos em cena nos filmes de Kar-Wai? Em Felizes juntos, Fai e Po-Wing materializam num abajour barato que reproduz quedas d'água o sonho em chegar às Cataratas do Iguaçu. Entretanto, ambos precisam trabalhar duro, seja fotografando turistas na porta de um bar, seja lavando pratos num restaurante ou até mesmo vendendo o corpo. As cenas externas, de noites frias e ao som do tango de Astor Piazolla diante do Bar Sur contrastam com as cores fortes e o clima sufocado no quarto do Cosmos Hotel, onde as brigas de Fai e Po-Wing têm sempre como fundo sonoro e cenográfico a TV ligada num programa popular de auditório ou o rádio sintonizado numa estação de músicas bregas. O tango de Piazolla, afinal, não lhes fala à alma, ele fala de Buenos Aires, e Fai e Po-Wing carecem de um lugar que não os deixe à margem. Por isso, querem voltar para a Hong Kong, ainda que a colônia até então britânica esteja sob ameaça da censura comunista agora que está sendo devolvida à China. A atração entre os personagens é tão grande que nem mesmo a clássica piada com o "sair para comprar cigarros" e não voltar nunca mais não funciona. Po-Wing sai para comprar cigarros (aos montes) e volta. Volta para a luta de corpos que alterna violência e agressão com paixão e carícias. As cenas iniciais em preto e branco só terminam quando Po-Wing e Fai se entendem, apesar das desavenças no relacionamento ao longo de todo o filme. Com a inevitável separação, menos pela instabilidade da relação do que pelos anseios de Fai em voltar para casa, percebe-se que o Felizes juntos foi tão forte e explosivo quanto transitório e etéreo.

Felizes juntos (Cheun Gwong tsa sit), Hong Kong, 1997, 98 min

Direção: Wong Kar-Wai

Fotografia: Chistopher Doyle (também de "Eros", "2046", "Amor à flor da pele", "Anjos caídos", "Amores expressos")

Elenco: Tony Leung Chiu-Wai, Leslie Cheung, Chen Chang, Gregory Dayton

TRINTA ANOS ESTA NOITE, de LOUIS MALLE

2006-01-06T12:11:00.000-08:00

A chuva constante, a queda de temperatura e o céu cinza chumbo retratados na melancólica Paris de Alain Leroy, em Trinta anos esta noite, eram parecidos com este atípico dia de janeiro, na cidade. Tanto que quase desisti de ir ao Odeon para ver mais um filme da mostra do diretor francês Louis Malle. Para a minha surpresa, o cinema estava cheio. Talvez pelo mês de férias, talvez, pelo frio mesmo. Pois que o tempo se adequou ao clima (do filme). Nada mais triste que a constatação da passagem da vida. Nada mais desolador que voltar ao lugar onde, no passado, davam-se festas. Onde estão os amigos? Por medo do que vai encontrar, Alain vai adiando sua saída da clínica onde se internou para a cura do alcoolismo, este único resquício dos velhos tempos. Alain agora sente um grande vazio, que ele chama de angústia permanente. Não há mais o que viver, "a vida não passa rápido o bastante". A cena inicial é composta somente por closes de um encontro íntimo entre Alain e a amiga Lydia, entre cigarros e a música delicada de Erik Satie, que trilha todo o filme. A amante o estimula a deixar a clínica para rever os amigos que deixou há três anos em Paris. O plano dele, no entanto, é não só rever, mas despedir-se de todos. Nunca teve um trabalho e sobrevive às custas da mulher, que está em Nova York e não responde mais às suas cartas. Alain instala-se num hotel em Paris e começa a visitar os amigos cuja juventude foi trocada por livros, filhos e trabalho. Para ele, tudo é só decepção. É difícil voltar e encontrar tudo diferente, ao passo que ele mudou, não é mais o mesmo brincalhão, não bebe mais como antes, mas gostaria de encontrar as coisas como deixou quando abandonou os amigos. Caminha pelas ruas, senta-se num bar e deita o olhar aos jovens que passam, sem pressa e com displicência, como se o tempo nunca lhes fosse alcançar para roer-lhes os tecidos. Alain sente inveja, não quer a velhice, a fraqueza, o perecer. Agora é frágil e ainda há pouco quase foi atropelado por causa de um único cálice de bebida que tomou. Falta-lhe o amor próprio e a vontade de viver, de superar os problemas. Por fim, eis que o homem vai para o quarto de hotel e dá um tiro no peito para acabar com a maldita angústia. Na carta de despedida diz estar se matando "porque vocês não me amaram e eu não vos amei. Estou me matando para deixar em vocês uma marca indelével (...)". Daí penso no poder que o cinema tem em convergir diversas artes - música, literatura, pintura etc - e nas coincidências da vida porque bem antes da carta de Alain uma música que eu tenho ouvido mentalmente nas últimas semanas percorria o meu pensamento diante daquele filme: "the greatest thing you'll ever learn is just to love and be loved in return." A coisa mais importante que você vai aprender é amar e ser amado de volta. (Nature boy - Eden Ahbez).

Trinta anos esta noite (Le feu follet) França, 1963, 110 min
Direção: Louis Malle
Roteiro: Louis Malle e Pierre Drieu La Rochelle, baseado no romance homônimo deste
Fotografia: Ghislain Cloquet
Edição: Suzanne Baron
Elenco: Maurice Ronet, Lea Skerla, Yvonne Clech, Hubert Deschamps

O JARDINEIRO FIEL, de FERNANDO MEIRELLES

2005-12-27T12:08:00.000-08:00

Naturalismo: O Cortiço, de Aluísio Azevedo, que foi publicado em 1890, retratando a profusão de gentes que viviam amontoadas nos cortiços da cidade foi, certamente, um dos argumentos que o prefeito Pereira Passos usaria no início do século XX para instaurar o famoso "bota abaixo", aquela reforma urbana que escorraçou todos os pobres para baixo do tapete e transformou o Rio na Paris dos trópicos. Em 2002, a tradição naturalista se mostrou ainda forte com o sucesso de bilheteria Cidade de Deus, de Fernando Meirelles. Naturalista porque quer se vender como verdade inquestionável, utilizando-se capciosamente de um depoimento do bandido Mané Galinha no Jornal Nacional, para legitimar a veracidade de toda a trama. Foi mais fácil tomar os moradores da favela como bandidos, se esquecendo dos grandes traficantes do asfalto. A mídia, com sua tendência ao reducionismo, adorou a idéia. Os moradores, não. Agora, em O jardineiro fiel, Fernando Meirelles se redime fazendo um filme que, naturalista ou não, joga a culpa nos grandes dominadores do mundo. O termo mais lugar-comum que os críticos utilizaram para falar do filme foi 'conspiração internacional'. E é isso mesmo. O filme, que começa com cenas românticas, logo se torna um thriller político ao narrar a história da mulher de um diplomata inglês, Tessa, que descobre laboratórios farmacêuticos testando na miserável população africana um tipo de medicamento contra a hepatite. Em contrapartida, prestam assistência enganosa ao povo que, abandonado, aceita ajuda do primeiro que lhe estende a mão. Com o desvendamento da rede que inclui não só empresas, mas também o acobertamento destas por setores do governo inglês, assim como a ameaça de tornar pública a denúncia, o assassinato da ex-futura heroína é inevitável. Só a partir daí, Justin, seu marido, vai sair da redoma que o protegia para correr o mundo atrás da resposta para a morte de Tessa e perceber que há muito mais corrupção do que ele imaginava. Apesar das mais de duas horas (129 minutos), a edição privilegia muito pouco a relação amorosa entre Tessa (Rachel Weisz) e Justin (Ralph Fiennes), fazendo parecer insólita a motivação do diplomata para levar a ativista à África junto com ele, já que ambos acabaram de se conhecer (só ao final a relação amorosa é retomada, com um desfecho bastante poético). Pouco explorada também é a atividade de jardineiro de Justin. Se se leva à risca o nome do filme, a trama corre o risco de ficar incompreensível já que o personagem aparece jardinando uma única vez. Por outro lado, a quantidade de acontecimentos mirabolantes que poderiam ficar soltos ganham um encadeamento admirável, deixando à mostra o excelente trabalho de direção de Fernando Meirelles. Há que se ressaltar a alternância de filtros de cores frias, quando a câmera mostra o mundinho criado por membros do governo e altos-executivos em suas festas e recepções em plena aridez africana, e os filtros de cores quentes aliados à câmera desorientada, ao mostrar a imensidão da miséria vivida pela maioria da população. A câmera na mão e os movimentos de travelling, como se estivéssemos fazendo uma viagem ao inferno, durante as tomadas de favelas e das sarjetas, nos jogam numa incompreensão da pobreza humana em contraste com o vampirismo de muitos que lá deveriam estar cumprindo um outro papel, que não o de tornar ainda mais pobre a castigada África. Acabei sendo apoderado pelo sentimento de revolta que o filme causa: no sinal de trânsito, tive uma atitude intolerante quando dois carros avançaram o sinal em faixas diferentes e quase atropelaram a mim e a meu amigo. No primeiro, soquei o vidro do carro e no segundo, chutei com força a lataria de um táxi, revoltado que estava com a falta de respeito da espécie. Depois, corremos porque o motorista parou e porque havia ali próximo um carro da polícia. Temi represália física pelas duas partes. Sim, é triste dizer, mas não confio mais na polícia carioca.

O Jardineiro fiel (The Constant gardener), 2005, Inglaterra / EUA, 129 minutos
Direção: Fernando Meirelles
Roteiro: Jeffrey Caine, baseado no romance homônimo de John Le Carré
Fotografia: César Charlone
Montagem: Claire Simpson
Elenco: Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Danny Huston, Hubert Koundé

THE BROWN BUNNY, de VINCENT GALLO

2005-12-23T12:05:00.000-08:00

Sim, há uma cena de sexo oral explícita em The Brown bunny. Chloé Sevigny, de fato, suga Vincent Gallo. Mas isso acontece quase no final do filme. E a carga dramática da cena, depois de tudo o que se passou, é tamanha que um possível olhar pornográfico do espectador se esvai. Pelo explícito e por outras coisas, o filme, dirigido, escrito, fotografado, montado, produzido e atuado (ufa!) por Vincent Gallo, foi eleito pelos críticos um dos piores na história do Festival de Cannes. Tudo bem, lá a cópia exibida tinha 30 minutos a mais, mas ainda assim considero o julgamento equivocado. Críticos erram, são humanos. Há muito o que se considerar em Brown Bunny. Chamar Vincent Gallo de narcisista, por exemplo, não procede. Se assim fosse, o que se diria, então, dos diretores que nem são donos do filme e nem por isso deixam de dar seus ataques de vaidade? Com a palavra Gallo: "Você acha que é divertido trabalhar sem assistente? Você acha que é interessante trabalhar sem suporte, um escritório de produção? Sentar numa merda de uma van com três caras dirigindo pelo deserto?". Esclarecido isso, vamos ao filme. Na trama, Bud Clay, um piloto de Fórmula II, depois de perder uma corrida em New Hampshire, segue para a Califórnia, onde será o seu próximo desafio. É nesse lugar algum, entre a saída e a chegada, que vamos acompanhando a solidão de Bud. Seqüências longas, como a da corrida, em que o som grave das motocicletas some, dando lugar às imagens silenciadas e sem foco de câmera, vão nos dirigindo a algum mal-estar que não é revelado. Estradas, estradas, estradas, dia, noite, madrugada, deserto, chuva, montanhas, carro sendo guiado na escuridão, com a ajuda apenas das faixas de sinalização na pista. Bud percorre sempre em silêncio. Pouco importa a beleza da paisagem, pouco importa o foco ou a imagem com luz estourada no deserto. Bud não está lá. A câmera dentro do carro é tão subjetiva quanto nossa atenção, que começa a divagar nos planos longos, cansada de procurar a causa da introspecção. Quando pára nas cidades, Bud tenta travar um relacionamento com as mulheres que encontra, a prostituta, a mulher desiludida, a vendedora da loja de conveniências, mas tudo é em vão. Todas elas não expressam coisa alguma. Com as poucas pessoas que conversa, os diálogos são banais e quase inaudíveis. Quando menos se espera, quando se pensa que o filme ali estagnou, ficamos sabendo que Bud procura Daisy, a mulher com quem morou e a razão de seu sofrimento. Agora, eles se encontram num hotel para conversar. E as causas: Daisy, que era a mulher de Bud, foi pega em flagrante, depois de ter se drogado bastante numa festa, transando ou sendo estuprada por três homens. Saiu da festa numa ambulância. Estava grávida, perdeu o filho. Bud nada fez, apenas sumiu. Agora ela tenta se explicar. Nesse meio tempo se passa a cena de sexo oral entre os dois. Em seguida, Daisy tenta se explicar, pede o perdão de Bud. Mas ela diz também que morreu naquele momento. Em flashback, um corpo está sendo levado pela ambulância. O sofrimento de Bud, portanto, tem uma causa ambígua: a morte de Daisy, no sentido literal, ou seja, tudo o que ocorreu no hotel não passou de um sonho ou a morte figurada. Neste caso, o sofrimento é a mágoa de ver ali na sua frente, ainda que viva, a mulher que foi maculada, violenta e voluntariamente, pelos outros, diante de seus olhos. No plano final, um close do perfil de Bud, na estrada. Quando saí do Odeon, compreendi porque Brown bunny, apesar da má fama, estava sendo exibido na sessão cineclube, dentro da programação dos melhores do ano.

The Brown bunny (The Brown bunny), 2003, EUA/ Japão /França, 93min
Direção, roteiro, fotografia e montagem: Vincent Gallo
Elenco: Vincent Gallo, Chloé Sevigny, Cheryl Tiegs

ELOGIO AO AMOR, de JEAN-LUC GODARD

2005-12-16T12:03:00.000-08:00

Como narr-ar God-ard? Como falar de um filme de Godard se não há linearidade regular? Posso aqui desrespeitá-lo respeitando-o. Posso, então, fazer aqui um filme escrito. Mas o que é um filme se é escrito? Pois que o próprio, ele, não eu, popularizou junto aos cineastas da nova onda francesa, na década de 1950, que a câmera é sim uma caneta, uma 'caméra-stylo'. O diretor dirige, filma, como quem escreve uma história, um livro. Ele, Godard, já colocou em xeque a própria existência ao decretar a supremacia da palavra sobre a imagem. Contrariamente, Godard é puro sentido, explosão de cores, sons, imagens... Tudo desconectado!!! Em Elogio ao Amor, Godard fala das 'notas sobre o cinematógrafo', clássico de Robert Bresson (lançado este ano no Brasil). Diz ele, não exatamente nestas palavras, que 'o diretor dirige, antes de tudo, a si próprio'. Ora, o que faz Godard se não se dirige a si mesmo? ("Não consigo fazer o enorme trabalho de direção de atores que se pode encontrar em Bergman ou Renoir, quando podemos ver que eles amavam os atores como um pintor ama seus modelos.", diz Godard) Roncos. Orquestra externa na rotunda do CCBB vazando na sala de cinema. Bresson citado por Jean-Luc Godard novamente: 'não é o acontecimento que deve causar a emoção, mas o contrário'. Risos no escuro. A fileira de trás ri discretamente de mim e de minha amiga que, por nossa vez, rimos sem nos conter do velho que ronca e dá soluços atrás de nós. Até que ele diz: "que filme ruim!" e volta a dormir. Claro, está no seu direito. O que é o filme de Godard senão o caos? O que seria de Godard se cá fora, na platéia, não houvesse toda a sorte de situações estapafúrdias? Há que haver roncos e reclamações e risos e orquestra e barulho de saquinhos de biscoitos, amendoins, balinhas etc. Há que 'godardizar' a platéia e fazer ver que cinema não é recepção passiva. Pode sim, no cinema, haver xingamentos direcionados ao diretor, Sr. Jean-Luc, afinal, Godarte. A mostra onde o filme está inserido chama-se, inclusive, Cinema no cinema. Metalinguagem. Mostra-me os bastidores do set em que filmas e te direi quem és. Ou seja, se destina e é uma homenagem aos diretores que não pretenderam fazer de seus filmes uma cópia do real, a mímesis que Platão execrou, colocando assim o espectador ciente de que tudo se trata de cinema. Aliás, os franceses, gatos escaldados que são, costumam utilizar a palavrinha mágica quando querem dizer que alguém mente: 'fulano ta fazendo cinema'. Não precisamos, portanto, de uma montagem com narrativa tradicional nasci-cresci-morri à la David Coperfield. É claro que gostamos de catástrofes, grandes romances, enfim, do cinemão, mas reivindicamos, nós cinéfilos e espectadores, que se abra o jogo, queremos que os diretores, produtores e atores saibam que não caímos nessa lorota. Tudo bem, eu confesso que choro no escurinho do cinema. Ronco, bandinha lá fora, quebra da linearidade cá e acolá, o roncador se levanta faltando quinze minutos para cair o pano. E o filme? Ah, sim. Atores que ensaiam para montar um filme sobre as fases de um relacionamento amoroso. Na tela, o passado é em cores. O presente, em P&B. Vai saber! Dá tempo de fazer piada com os americanos. Diz a personagem francesa ao produtor de cinema americano: - Mas Estados Unidos de onde? - Estados Unidos da América. - Da América? Mas o país não é toda a América. Veja o Brasil: Estados Unidos do Brasil. É por isso que vivem se apropriando da história dos outros países. Enfim, esquecem da fronteira, acham que o domínio é global e fazem de Hollywood um simulacro do mundo, comportando em seus estúdios a Itália, o Marrocos e quem mais desejarem. E aí eu tenho que parar de escrever. E aí eu não falei nem de metade do filme. E aí que Godard é assim, efusivo, multicolor, multisonoro, multivisual, multicolagem-multidescolagem. E eu procurei ser tão disperso quanto. E aí que...

Elogio ao amor (Éloge de l'amour) 2001, França/Suíça, 97min
Direção e roteiro: Jean-Luc Godard
Elenco: Bruno Putzulu, Cecile Camp, Jean Davy, Françoise Verny, Audrey Klebaner, Philippe Lyrette

MARCAS DA VIOLÊNCIA, de DAVID CRONENBERG

2005-12-05T11:59:00.000-08:00

Eu andava pela Cinelândia, caminhando em direção ao Theatro Municipal, depois de sair do Cine Palácio. Entre o burburinho de pessoas que bebiam e conversavam no Amarelinho, meninos que cheiravam cola na calçada em frente e taxistas que se reuniam próximos à estação do metrô para admirar com olhares esticados as mulheres que passavam, eu fazia filosofia barata com meus botões. Comecei a imaginar a imensidão de segredos de cada um daqueles rostos anônimos que passavam por mim respirando o ar da segunda-feira, início de noite, saída do trabalho. Pensava a partir do filme de David Cronenberg, que eu acabara de assistir, na tese de que a violência é inerente ao ser humano e, por isso, somos coniventes com os atos repreensíveis de quem amamos. E, inclusive, somos capazes de ser cúmplices. Em Marcas da violência, Tom Stall (Viggo Mortensen) é um sujeito pacato numa cidade igualmente pacata, dono de um pequeno restaurante e com uma família aparentemente normal. Até o dia em que dois bandidos entram no restaurante e Tom os mata em legítima defesa. Daí, a mídia local transforma Tom num herói e o restaurante vira quase ponto turístico dos próprios habitantes. A aparição de Tom nos jornais dá pistas para uns sujeitos estranhos encontrarem quem procuravam. Estes colocam em xeque a identidade 'Tom Stall' afirmando que Tom nada mais é que Joey, um sujeito violento que tentou apagar um passado de delinqüências. Já se tornou clichê a idéia da dupla identidade, mas com Cronenberg a história ganha um clima diferente: trilha sonora à la trash movie-80's, violência e vísceras explícitas, ainda que em seqüências rápidas e não estilizadas e um clima de David Lynch, com personagens esquisitos, como o irmão de Tom, interpretado por William Hurt. O apagamento dos rastros da história (o título original é "A history of violence") é a tentativa frustrada de não querer mostrar à sociedade tudo o que, de fato, existe. Como apagar é quase sempre impossível, sobrepõem-se novas camadas. Entretanto, se o que é forte estiver por baixo, um dia há de vir à tona, fazendo brotar toda a sujeira humana, tudo o que incomoda, como na cena em que uma mosca tenta sair do quarto através da janela enquanto lá fora o sangue corre solto. A mosca é uma alusão ao podre que ela representa e ao asco que temos dela, assim como é referência ao clássico A mosca (1986), do mesmo diretor, em momento doppelgänger (dupla personalidade) levado ao extremo. Em Marcas da violência, a delimitação entre Tom e Joey é mais ambígua e sutil, até porque ambos são exatamente a mesma pessoa física, e não um homem que se transforma num homem-mosca. E quem assistiu ao filme e embarcou na tese de Cronenberg, entende e contextualiza palavras como cumplicidade e conivência. Como explicar o sofrimento e o ódio da mulher e do filho de Tom evoluindo para a aceitação do chefe da casa, à cabeceira da mesa de jantar, depois deste acertar as contas com o passado? Em 'acertar contas com o passado' leia-se exterminar pessoalmente todos os que estão ligados à sua parte Joey. Isso só comprova que, vinte anos passados, Tom não mudou. Ainda é e continuará sendo lobo em pele de cordeiro. É Tom, mas é também Joey. Tenta destruir os rastros de Joey, mas se utiliza da própria violência característica dele. Não pode, portanto, se apagar. É a velha frase 'o passado me condena'. Agora, saindo da Avenida Almirante Barroso, um vento quente sobe de uma das galerias subterrâneas. Algo respira por baixo de tudo o que está visível nessa cidade. Para cada Tom, é provável que haja um Joey.

Marcas da violência (A history of violence) 2005, EUA, 96min
Direção: David Cronenberg
Roteiro de Josh Olson, baseado no enredo da HQ de John Wagner e Vince Locke Elenco: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, Willliam Hurt

OS AMANTES, de LOUIS MALLE

2005-12-05T11:49:00.000-08:00

No dia de encerramento da mostra Eros, na cinemateca do MAM, o filme escolhido tem o mérito de ser um trabalho de grande qualidade, além de historicamente polêmico à época de seu lançamento, em 1958. Foi censurado em alguns países, incluindo França e Brasil. Eu ainda não estava no planeta neste ano, mas em tempos recentes lembro-me de ter assistido ao seriado "Engraçadinha, seus amores e seus pecados", na TV Globo. E mais especificamente, me recordo do personagem do ator Paulo Betti, um homem casado que investia feito um lobo mau na ninfeta Engraçadinha. Entre outras safadezas, o personagem falava aos sussurros de um filme em cartaz que estava causando frisson na juventude e que as donas de casa, em nome da moral e dos bons costumes, estavam execrando: um tal de Os Amantes. Bastou isso para eu ser tomado por uma onda contagiosa de pessoas que mitificavam o filme, assim como parece ter ocorrido naquela época. Os Amantes, do francês Louis Malle, apresenta a história de Jeanne Tournier, mulher de Henry, o dono de um jornal em Dijon, no interior da França. Como bem sabemos, ser mulher ou marido de jornalista não é tarefa fácil. Naquela época já não era. Jeanne prefere, portanto, os agitos, as modas e os amigos de Paris à vida entediante com um marido que não lhe dá a mínima. Na capital, ela mantém um relacionamento amoroso com o jogador de pólo Raoul. Jeanne conta com a cumplicidade da amiga Maggy, um álibi para suas constantes idas à Paris. No entanto, o marido, desconfiado, propõe à mulher um jantar com a presença de Maggy e Raoul, que aceitam o convite e seguem para Dijon. Jeanne dirige sozinha seu carro também para Dijon, mas pára na estrada por problemas mecânicos. Enquanto os convidados aguardam a chegada da anfitriã, esta, ainda na estrada, consegue uma carona com o arqueólogo Bernard. Lá, Henry oferece uma noite de hospedagem a Bernard em retribuição à gentileza prestada. Acontece que, à mesa de jantar, a despeito da momentânea falta de luz que deixa os convidados na escuridão, Jeanne começa a perceber o esquema ridículo a que está submetida e pensa consigo, acompanhando, agora em igualdade, o narrador onisciente que já existia desde o início do filme: "um amante ridículo", "pensava estar num drama, mas estava comédia". Isso mesmo, um amante frouxo que poderia ser interessante em Paris, mas que ali é domesticado pelo arquiinimigo Henry. Durante a madrugada, vai ao jardim para refrescar a cabeça e encontra Bernard. Ele investe sobre ela, que resiste por pouco tempo. Horas depois, estarão vivendo uma história de amor. Crítica aos valores burgueses como o status profissional e social (Bernard detesta toda a futilidade dos presentes, assim como é menosprezado por essa gente) , ao casamento e ao próprio ato de esvaziar o caráter transgressor de uma relação entre amantes, institucionalizando-a, levando o amante à própria casa e tornando-o peça orgânica daquele esquema hipócrita. Jeanne e Bernard seguem, literalmente, num barco sem rumo, num leito de amor itinerante, sem destino e sem preocupação com o prazo de validade. É verdade então que o amor chega de assalto, como um forasteiro. Os Amantes é, pois, a subversão da subversão. O amante do amante do amante. A terceira margem do rio. Isso ficou mais latente para mim do que a aparição de parte do seio de Jeanne Moreau. A atriz está um esplendor. Tão boa quanto em Mata Hari e muito melhor que em Ascensor para o cadafalso e A Noite. A fotografia é de Henri Decae, que fez também Ascensor..., do Louis Malle, e o excepcional Os incompreendidos, do meu cineasta-poeta preferido François Truffaut. Ao fim, o casal segue num carro, sem destino, já que o próprio narrador, em off, diz não saber onde a história vai dar. Mas o que importa é que ela foi muito bem contada.

Os Amantes (Les Amants) 1958, França, 88min, P&B
Direção: Louis Malle Roteiro: Louis Malle, Louise de Vilmorin
Elenco: Jeanne Moreau, Alain Cuny, Jean-Marc Bory, Judith Magre, Jose-Luis Villalonga

A NOIVA-CADÁVER, de TIM BURTON e MIKE JOHNSON

2005-12-05T11:45:00.000-08:00

O que se diz por aí é que Tim Burton persistiu tanto em seus filmes que acabou por criar estilo inconfundível. É verdade. Nada tenho a acrescentar a esse dado. Entretanto, por mais que haja coerência ou mais do mesmo, como querem os que não gostam do diretor, devo confessar que continuo sendo surpreendido a cada filme. Em A Noiva Cadáver há uma série de elementos burtonianos (não sei se este termo existe) como o gótico, o fantástico e a presença de Johnny Depp, que estão também em filmes como Edward, mãos de tesoura, A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça e, mais recentemente, a releitura de A Fantástica Fábrica de Chocolate. A despeito de todas as ferramentas que se repetem em cada filme, Tim Burton, em co-direção com Mike Johnson, consegue inovar e prender o público que vai assistir aos 80 minutos da fantástica história, baseada no folclore russo, de Victor Van Dorf, um filho de novos-ricos que está prometido a Victoria, filha de aristocratas em decadência. No ensaio para o casamento, sob a autoridade de um severo pastor anglicano, Victor não consegue repetir a declaração que terá de fazer à noiva no grande dia. Depois de fugir da igreja durante o teste, caminhando por uma floresta tenebrosa, Van Dorf repete todo o discurso e acaba por acordar do túmulo Emily, a noiva que fora assassinada pelo ex-futuro marido antes do enlace. Desperta, ela crê que Victor é o noivo que veio libertá-la e o leva para o mundo dos mortos a fim de promover o casório da dupla vivo-morta. Curiosamente, a oposição entre mortos e vivos é invertida e destoa da corriqueira idéia de que o além é sempre assustador. Aqui, no nosso mundo, impera um tom solene acompanhado de um constante cinza de cenários, personagens e humores, como de fato é, e lá, uma festa de cores e irreverência. Outra opção interessante é a de desviar, mais para o fim, o foco de atenção de Victor para Emily (por mais que o filme leve o título noiva-cadáver, a tendência poderia ser a de privilegiar e centrar a narrativa em Victor. Por ser personagem masculino, por ter a voz de Johnny Depp e, por que não, por ser de nosso mundo e, logo, se aproximar mais de nossa compreensão), mostrando as reações, a vingança e o destino da noiva-cadáver. Neste filme, Tim Burton volta às origens da carreira de animador, que começou nos estúdios da Disney, em 1982. Utiliza a técnica de stop-motion - a filmagem quadro a quadro de cada cena dos bonecos feitos de aço inoxidável e recobertos de silicone - já adotada em O Estranho Mundo de Jack, em 1993, na contra-maré de desenhos feitos inteiramente por computação gráfica. Talvez o comentário soe engraçado para um desenho de animação, mas até o trabalho de fotografia se faz notável e merece destaque. Como não podia deixar de ser, a voz de Victor é dublada por Johnny Depp, sem falar na semelhança de traços entre o personagem e o ator. Extra filme o que fica? A certeza de que Tim Burton consegue sucesso entre pipocas e cults. Tese radicalmente comprovada pela pesquisa de campo do antropólogo informal aqui (rsrsrs), na fila do Odeon, onde vejo adolescentes (de roupas, botas e tênis pretos, acessórios de metal, olhos pintados à la Edward mãos-de-tesoura) que mais parecem estar num show da Pitty e adultos e pseudo-adultos com olhar blasé (alguns com óculos retangular de armação preta, camisa quadriculada, tênis all star) como que entrando num Paissandu ou Estação Botafogo da vida. Em comum, a espera ansiosa para assistirem ao mesmo filme e a satisfação com o resultado, na saída.

A Noiva-cadáver (Corpse bride), 2005, Reino Unido, 80 min
Direção: Tim Burton e Mike Johnson
Animação com as vozes de Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Emily Watson, Albert Finney, Chistopher Lee, Joanna Lumley

PLANO DE VÔO, de ROBERT SCHWENTKE

2005-12-05T11:42:00.000-08:00

Um convite para assistir a um filme-pipoca em pleno dois de dezembro, feriado dos mortos, num tempo enlouquecido feito esse que cariocas já estamos nos acostumando soa para mim como programa de índio, intriga internacional ou, em alguns casos, como ofensa pessoal, mas não é este o caso. Não sei se por preconceito ou por ter sido apresentado ao mundo inteligente fora de Hollywood (venhamos e convenhamos que até mesmo os fãs da indústria cinematográfica americana sempre sabem o final do filme assim que vêem o cartaz na porta do cinema). Mas meus amigos não conspiravam contra mim. Conspiração mesmo foi a vivida por Jodie Foster. Com vocês, no telão: Plano de vôo. Ah, mas antes disso, é claro, tenho que falar do que vem antes, obviamente. E o que vem antes num cinema pipoca??? Ganha uma pipoca quem adivinhar... Uma enxurrada de traillers, é claro. Uns cinco costuma ser a média. Precisam ser impactantes pra fazer com que as pessoas esqueçam da comida e do refrigerante. E precisa ter corte ágil, som alto, frases de efeito entre as cenas e muita adrenalina, mas muita mesmo, a ponto de eu achar que posso ter um ataque cardíaco a qualquer momento tamanho é o exagero. Depois disso, ninguém dorme. Pelo contrário, quando vem o silêncio, a trilha sonora, digamos... hmm... diegética, aquela que não é do filme, mas das poltronas, se manifesta com maior intensidade: mãos nervosas não se intimidam no embate com os sacos de pipoca. Agora sim, o filme. É como eu disse, todo mundo sabe o final. O que interessa é saber como Jodie Foster se sai em uma hora e cinqüenta minutos. E se sai bem. É legal ver que a atriz envelheceu. E convence como a mãe que tem a filha seqüestrada num avião com 400 passageiros que segue de Berlim para Nova York e leva, entre outras coisas, o corpo do marido, que caiu do telhado num acidente. É claro que no primeiro susto, quando a menina some antes do embarque, no saguão do aeroporto, sabemos que não é daquela vez, que a intenção é colocar os espectadores em alerta, tanto é que a música cresce em dramaticidade. Esse é mais um chavão do cinema comercial americano. Mas o roteiro desenvolve bem a trama: no jogo de empurra para definir quem é o seqüestrador, a paranóia americana pós-11 de setembro mira o alvo no primeiro árabe que encontra no avião. Felizmente, para se livrar do tom preconceituoso e da obviedade, a resposta não é essa. Depois tem se a sensação de que há um plano que envolve mais pessoas. Cresce também a possibilidade de que Kyle (Jodie Foster) esteja sofrendo alucinações. O avião, que já era um tanto claustrofóbico, vira um pandemônio quando Kyle decide revirar tudo e todos para encontrar a filha. A despeito da trama interessante, o final é previsível. Mesmo assim, saio pensando que não é tão fácil resistir a um filme do esquemão. Viva o filme pipoca, viva o filme cult, viva a diversidade! O que não dá é sair do cinema e encontrar a mesma chuva de quando entrei. O centro consegue ficar ainda mais vazio do que já é em feriados e domingos e eu tenho que me arriscar na arte de andar pelas ruas do Rio de Janeiro pulando poças, fugindo de goteiras e cuidando para não dar de frente com suspeitos. Tudo pelo cinema, seja ele qual for.

Plano de vôo (Flightplan), 2005, EUA, 110 min
Direção: Robert Schwentke
Elenco: Jodie Foster, Peter Sarsgaard, Sean Bean, Marlene Lawston, Erika Christensen, Kate Beahan

GAROTOS DE PROGRAMA, de GUS VAN SANT

2005-10-25T11:37:00.000-07:00

Nuvens passam. E passam. E novamente. Em momentos diferentes. Gus Van Sant gosta de filmar o céu com a passagem das nuvens. Fez isso também em Elefante. Será isso algo reflexivo? Ou somente uma elipse, um pulo temporal? Que seja, mas o assunto 'tempo' é também um gancho para falar da minha relação com o filme de Van Sant. É que quando cheguei ao MAM, li no cartaz que o filme programado, por problemas técnicos, fora cancelado. Em seu lugar seria exibido Garotos de Programa. Volto então ao passado e lembro que assisti ao filme, pela primeira vez, em 1997. Naquele ano, meu pai assinara a TV à cabo. Me vi feliz, mas perdido naquela profusão de filmes. Na ânsia de querer conhecer a filmografia mundial, virava noites assistindo dos clássicos aos modernos. As horas de sono que se estendiam até às 11h - horário de acordar para ir à escola - eram reflexo da ressaca, da vida vampiresca de ir dormir às cinco, seis horas da manhã. Eu não me queixava. Sabia que filmes com títulos pouco ortodoxos só seriam mesmo exibidos no horário em que as crianças já estivessem dormindo. Sem falar nos 'midnight movies' de nomes tão insuspeitos que nada tinham de submundo até que começassem a ser exibidos. Quando assisti à Garotos de Programa, ainda entrando na adolescência, pouco entendi e pouco lembro do que ficou. De mim e do filme. Creio que seja mais ou menos assim nossa relação com a arte, ela permanece ao passo que, com o acúmulo de experiências na vida, nossas releituras se modificam (acabei de ter um baque com a recente releitura de O Estrangeiro, do Camus, feita, pela primeira vez, há uns seis anos). Dessa vez, sentado numa poltrona de uma cinemateca, irremediavelmente acometido pela doença da cinefilia que começava a nascer naquela época, as impressões são a de uma história de uma figura melancólica, tanto na ficção quanto na vida real. No plano da realidade, a morte causada por overdose do ator River Phoenix, o menino loirinho do belo Conta comigo (Stand by me, 1986, de Rob Reiner), em 1993, dois anos após o lançamento de Garotos de Programa. Na ficção, Mike, o deprimido personagem de Phoenix, cuja vida marginalizada e com um futuro inevitavelmente previsível só me desperta uma estranha indiferença e um sentimento de piedade pelos mais fracos. Talvez seja ele alguém que não devesse ter nascido. De certa forma, o meu olhar sobre o personagem é alterado pelo suicídio na vida real, torna-se difícil dissociar arte e vida de River Phoenix ao pensar no quanto o personagem o influenciou e no quanto de verdade havia de River Phoenix naquele personagem. Há uma impossibilidade anunciada por Scott (Keanu Reeves) quando diz que Mike não pode ser garoto de programa se tem narcolepsia e desmaia todas as vezes em que está de frente para um cliente prestes a mergulhar com devassidão no jovem corpo. Há uma impossibilidade de construir sua trajetória de vida se não conhece o pai e não consegue descobrir onde se encontra a mãe, ainda que se desloque ou seja levado em estado de letargia para vários lugares, à sua procura. Há impossibilidade de viver depois de declarar seu amor por Scott - o amigo playboy e rebelde sem causa que faz programas para passar o tempo - e ser descartado. Falta a ele, pois, o passado e o futuro. E é melhor que viva num presente deplorável, mas eterno, de modo que viva um dia após e pior que o outro, esquecendo o dia anterior e deixando de pensar no dia seguinte. O clima datado 'fim dos anos 80', com direito à música de Madonna, num bar, me joga, por instantes, em tempo e lugar que não vivi, mas que sei: não voltarão. Percebo que me falta falar muito mais do filme, como, por exemplo, a participação de Shakespeare no roteiro, 'in memoriam', é claro. E, no final das contas, quase tudo na vida fica 'in memoriam'.

Garotos de Programa (My Own Private Idaho), 1991, EUA, 114min
Direção: Gus Van Sant
Roteiro: Gus Van Sant / trechos de Henrique IV, de William Shakespeare
Elenco: River Phoenix, Keanu Reeves, James Russo, William Richert, Udo Kier

A PROFESSORA DE PIANO, de MICHAEL HANEKE

2005-10-20T11:32:00.000-07:00

Pela primeira vez visitei a Cinemateca do MAM. Eu corria para chegar às 16h, horário da sessão de Filme de Amor, do Júlio Bressane. Não consegui chegar a tempo do filme. Mais uma tarde ensolarada de domingo eu saíra para ver um filme e me atrasava. Chegando por volta das 16h30, fui procurar a cinemateca. Seguindo as placas informativas, me encontrava agora num corredor escuro, ouvindo sons que, com certeza, vinham de uma sala de projeção. Lá, vi pessoas sentadas, iluminadas pela luz da tela. Olhei para o foco de atenção destas pessoas. Via, em preto e branco, uma mulher, vestindo somente uma calcinha, que se abaixava mostrando a... o... digamos, derrière ao personagem da cena, que estava em contra-plano, e ao público. E a mim, por que não? Justamente no momento em que olhei para a tela! Saí, em seguida, com a sensação da cinefilia. Senti-me duas vezes voyeur por admirar aquela linda cena e por espiar espectadores que espiavam. A propósito, algumas teorias do cinema nos colocam, espectadores, como o sujeito que espia a tela. Por isso, o escurinho do cinema para que os atores não nos vejam (herança de algumas teorias teatrais). Apesar de não ter assistido este Filme de Amor, lá permaneci a fim de entrar na sessão das 18h. Eu não sabia que, ao entrar na sessão de A Professora de Piano, me depararia com uma personagem também voyeur. Erika, a professora de piano do título, refugia-se em cabines de filme pornô para revirar a cesta de lixo à procura do líquido expelido do prazer masturbatório dos homens que por ali passam. Também ela duplamente voyeur por catar papéis sujos de esperma e imaginar naquela cabine os homens assistindo à mesma cena que agora ela assiste. A Professora de Piano é erótico (incluído na mostra Eros, da cinemateca) e, portanto, bem mais complexo do que os filmes de sexo puramente carnal. Erika, uma mulher que talvez caminhe para os quarenta anos de vida, ainda mora com a mãe. Uma mãe muito rigorosa com os horários da filha. E uma filha que exerce uma profissão igualmente rigorosa e que exige dos alunos a precisão racionalista que envolve o executor de um Schubert, para ficar no músico-virtuose preferido da professora. A distante relação aluno-professora, no entanto, tenta ser rompida por um estudante mais ousado. Erika, que se mostrava ainda mais resistente com as investidas, acaba por ceder. Daí, o filme se desvela: toda uma imagem de contenção vai por água abaixo quando a mulher se revela sedenta pela transgressão sexual, assustando o aluno que tentava quebrar a casca de noz. O grande achado do filme é contrapor um jovem bonito, mas inexperiente talvez, na arte do amor por desejar uma relação simplificada papai-mamãe e uma mulher que teoriza suas vontades de transgressão moral e sexual a dois através de uma carta dada ao rapaz. O que parece evidente é a longa espera de Erika por alguém que atropelasse todos os bons modos que ela mostra aos outros. O que me surpreendeu é a frieza com que o diretor encaminha a história, a fotografia correta e criativa, a atuação de Isabelle Huppert, que parece estar sempre procurando algo além da tela e, portanto, do nosso campo de visão e a sobriedade musical. No final, não sabemos se Erika consegue dar cabo da própria vida porque ela escapa, ferida, do quadro planejado pelo diretor. Este, fugindo do modelo cinema-convencional, deixa a personagem seguir e fixa a câmera na fachada da escola de música. Decisão bem tomada. Pelo sim, pelo não, os créditos finais de um filme percorrido por Beethovens, Schuberts e Schumanns são silenciosos.

A Professora de Piano (Le Pianiste) , França / Áustria, 2001, 135 min
Direção: Michael Haneke
Roteiro baseado na novela de Elfriede Jelinek
Elenco: Isabelle Huppert, Benoit Magimel, Annie Girardot

GARGANTA PROFUNDA, de GERARD DAMIANO estrelando LINDA LOVELACE

2005-10-04T11:28:00.000-07:00

No Festival do Rio, o cine Palácio ficou encarregado de boa parte da Mostra Midnight Movies, uma seleção de filmes que têm como temática a interessante e curiosa bizarrice humana. Maníacos, extravagantes e tudo o mais se encontram naquela sala. Na tela e nas poltronas. Como não sou exceção, em plena tarde de sábado, eu entrava no cinema para assistir talvez ao maior clássico do cinema pornô: Garganta Profunda, estrelando Linda Lovelace como Linda Lovelace, assim aparecia nos créditos iniciais. Antes disso, porém, começou a ser exibido um documentário que ninguém sabia dizer a procedência. Conferi o bilhete para ver se não havia comprado, por engano, a sessão Entrando na Garganta Profunda, um documentário sobre o impacto cultural do filme, na década de 70, nos EUA. Não. No meu ingresso e no de todos estava lá aquele título instigante e, imediatamente, entendido com certo ar de riso (para quem nunca ouvira falar do filme): Garganta Profunda. O público não queria documentário coisíssima nenhuma. Queria sim ver o sexo na tela grande. Fetiche, fazer o quê. As luzes então se acendem, entra uma mulher da organização do festival tentando esclarecer que o que estamos vendo é um curta-metragem a respeito do filme e que o dito cujo viria em seguida. Lá atrás, ninguém ouve nada do que ela diz até que um sujeito grita: "Fala mais alto pra eu ver se eu ouvo (seu ovo)!". Piadinha pertinente para o filme que se esperava e não seria necessário dizer que o cinema veio abaixo. A mulher, irritada, foi para o fundo do cinema e explicou tudo de novo: Ahhhh, bom! Agora sim, Linda Lovelace como Linda Lovelace entra em ação. E ela é ela mesma porque o diretor explicou, no documentário que quase foi espinafrado pelos pornófilos da sala, que a garganta profunda é fato. Experiência própria, segundo ele. No filme, a habilidade da mocinha vai sendo provada e aprovada por um sem número de homens, mas só é legitimada depois de o Dr. Young, um médico safadinho, descobrir que Linda não sente prazer durante o sexo vaginal porque seu clitóris está na garganta. Por conta disso, Linda procura um homem que tenha um dote de 20 centímetros, de modo que alcance o tal ponto de prazer e deixe a mulher a soltar foguetes e ver os sinos baterem, como ela própria afirma querer. Enquanto ela não encontra o bem-dotado, o Dr. Young faz a festa dele e a dos outros, contratando Linda como terapeuta para atender em domicílio aos marmanjos que estão dodói. Nas horas vagas, ela satisfaz o patrão que, enquanto faz saliência, registra os diversos casos de cura de seus pacientes decorridas do fenômeno da garganta profunda. A trilha sonora é um primor: músicas, ohh, tão românticas! Uma delas repete o tempo todo "deep throat, deep throat..." num coro tão singelo que dá até vontade de chorar (com duplo sentido, por favor)! Brincadeiras à parte, Garganta Profunda é um clássico do cinema pornô e é pena que hoje não se contem histórias interessantes nos filmes do gênero. Além de ter sido mais relegada do que já era, a produção desse tipo de filme vai desaparecendo dos cinemas. Pra confirmar a fama de cinema-inferninho que o Palácio tem, numa das cenas mais quentes, entra uma negona-grandona-fortona para verificar se tem alguém muito empolgado na poltrona fazendo coisa indevida, sozinho/a ou acompanhado/a. Vai ver alguém anda querendo bater o recorde da Lovelace, que morreu em 2002 e precisa ser substituída. Quem se habilita?

Garganta Profunda (Deep Throat), 1972, EUA, 73 min
Direção e Roteiro: Gerard Damiano
Elenco: Linda Lovelace, Harry Reems, Dolly Sharp, Bill Harrison

EROS, de ANTONIONI, SODERBERGH e WONG KAR-WAI

2005-10-01T11:22:00.000-07:00

Nostalgia. Quando pensei em Wong Kar-Wai foi essa a palavra que me veio à mente. Lembrei de outros filmes dele. Personagens sofríveis e apaixonantes. O filme de agora, dentro do primeiro dia do Festival do Rio 2005, é Eros, um longa com três histórias dirigidas por homens de filmografias distintas: a primeira é The Dangerous Thread of Things, do cultuado italiano Michelangelo Antonioni: Na Toscana, um casal que se apronta para sair deixa, logo de início, para o espectador, a percepção de uma crise conjugal. O homem se envolve com uma moradora local. O filme, bastante econômico tanto na duração quanto nas ações e palavras, não sente a necessidade de explicar e isso é bom. No final, a amante do marido dança nua e solitária à beira do mar até que Cloe, também nua, se aproxima da mulher, que agora está deitada na areia, e projeta a sombra de seu corpo num outro corpo nu. O encontro dos corpos. Não há música. Poucos sons. Mais tempo para reflexão. Corte. O diretor Steven Soderbergh filma Equilibrium. Robert Downey Jr. é um publicitário que procura um analista para decifrar seu sonho constante com uma mulher que ele não consegue identificar. Toda a cena do consultório é desconstruída por um analista que não tem o mínimo interesse no paciente e pelo paciente que descobre por si mesmo o motivo de tanto atordoamento. Inteligente construção de cores: P&B para o consultório e um azul estonteante para o quarto, os móveis e a luz construída no sonho. Também no sonho, uma câmera pendular e um belíssimo 'jazz cubano' dão o tom perfeito para a cena. Corte. No episódio The Hand, de Wong Kar-Wai, um alfaiate se apaixona pela cliente, uma prostituta de luxo. Um homem que nunca tocou uma mulher não pode ser um alfaiate, diz ela. Ele obedece. Ela o inicia com as mãos. Com as mãos, ele trabalha anos para ela. É somente pelas mãos que ele conhece as medidas exatas do corpo da mulher. Aqui, há muito mais o desejo que o prazer. Há privações e limites corporais conhecidos numa prostituta, como a regra do não beijar. Mas também a impossibilidade de um amor sentido por ele que não pode ser consumado não se sabe por que razão. A prostituta simplesmente não enxerga além das mãos que cuidam para que esteja sempre bela para outros. A melancolia dos personagens, os ambientes lúgubres e a música suave são um convite às lágrimas. Inevitável. Comum aos três filmes, a paixão dos corpos. Parafraseando Manuel Bandeira, os corpos se entendem, as almas, não. Na abertura de cada uma das três histórias, desenhos de corpos se movem suavemente em texturas vermelhas, amarelas, azuis, pretas... Nessas aberturas, uma música que, ainda agora, me toma a concentração: "Michelangelo Antonioni", cantada, numa voz ecoada e envolvente como um canto de sereia, por Caetano Veloso ("visione del silenzio / angolo vuoto / pagina senza parole / una lettera scritta sopra un viso / di pietra e vapore / amore / inutile finestra" do disco Noites do Norte). Nos créditos, as pessoas aplaudem o nome de Caetano. Meu aplauso vai para tudo que vi, ouvi e senti desde quando as luzes se apagaram. Saio do Paissandu conversando com meu amigo sobre a geração de cinéfilos que o mítico cinema formou, principalmente, na década de 60. Na saída, encontro de velhos e jovens, chão molhado da chuva que já passou, trânsito, metrópole. Num bar ao lado, uma mulher, acompanhada de um homem, toca, melancolicamente, um xilofone. De novo, nostalgia. Seguimos.

Eros, Hong Kong/EUA/Itália/China/França/ Luxemburgo/Inglaterra, 2005, 100 min
Direção: Michelangelo Antonioni, Steven Soderbergh, Wong Kar-Wai
Roteiro: Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Steven Soderbergh
Elenco: Gong Li, Chang Chen, Alan Arkin, Luk Auntie, Christopher Buchholz, Robert Downey Jr., Ele Keats

GRITOS E SUSSURROS, de INGMAR BERGMAN

2005-09-18T10:50:00.000-07:00

Vem atrasado um texto sobre mais uma das minhas idas ao cinema. Duas semanas se passaram desde o último dia do mês de agosto. A quarta-feira, dia da sessão cineclube no Odeon, poderia ter sido mais cinematográfica não tivesse eu dormido na poltrona aconchegante, porém mal-cheirosa, do cinema da Casa França-Brasil, enquanto assistia ao novo filme da diretora argentina Lucrecia Martel, Menina Santa. Não posso, portanto, emitir a mínima opinião sobre o cinema argentino se precisar tomar como referência Menina Santa. Dessa vez, a culpa não foi do filme, mas minha. Minha insistência, que lutava contra o sono perdurável desde o momento que acordei, passando pela nada empolgante aula de ética profissional, me deslocou para o centro. Também o medo de que o filme argentino saísse do circuito levou-me à sala. Isso me traz à cabeça algo que tenho pensado constantemente: na voracidade de ver muitos filmes, acabo perdendo o tempo de ruminá-los e, não raro, durmo nas poltronas ora vermelhas, ora azuis. O saldo positivo do sono foi a recuperação que tive para esperar por quase duas horas o início da sessão das 20h30, no Odeon. Bem, a sessão cineclube nunca começa no horário. Na verdade, o atraso foi de quase meia hora. Valeu a espera para assistir Gritos e Sussurros, do sueco Ingmar Bergman. Era a primeira vez que via um filme do diretor na tela grande, o que confere, ao menos para mim, um crédito especial à sessão. Dos resquícios que busco na cachola, o que mais salta à esta página é algo não descritivo, mas visual: por um instante feche os olhos e contamine todo o negro diante da visão com a cor vermelha. Pois bem, essa é a sensação que o nome Gritos e Sussurros me traz num primeiríssimo momento. Talvez porque as sensações visuais exerçam fixação maior sobre nossa memória, mas não é só por isso. É porque o ambiente claustrofóbico das três irmãs e empregada que agonizam, seja o sofrimento do corpo ou o psicológico, esse ambiente é vermelho, esse ambiente tem sofás, tapetes, cortinas pesadas, aveludadas e vermelhas. Porque é vermelho, e não preto como se costuma ver no cinema, o efeito fade (fusão de imagens na passagem de cenas, aquele efeito em que as imagens vão se apagando enquanto outras vão surgindo). O fade (alternativo ao corte seco) quase sempre expressa uma passagem de tempo longa, uma elipse. Essa passagem de tempo longa é a agonia das mulheres presas a alguma força desconhecida. Há no ar a frieza nórdica e o sofrimento interiorizado das personagens. Há um relógio que bate do início ao fim do filme por diversas vezes, independente de quem esteja para morrer, nos dizendo que o tempo é cruel. Há um número de closes bem maior do que geralmente se pede na cartilha da linguagem cinematográfica mais tradicional. Talvez paradoxalmente, há muitos closes, mas não há melodrama. Bergman é sádico, frio e manipulador das faces delicadas, como a de Liv Ullmann (que ilustra a foto colorida), por exemplo. Confina as atrizes num limitado espaço cênico na espera de uma explosão de raiva, medo e sentimento. Relógios que não cessam de badalar, música soturna de Bach e Chopin, cômodos que quase não recebem a luz solar, terror que a câmera nem sempre capta, mas faz o espectador sentir. É assim que senti este filme de Bergman. As luzes se acendem e as pessoas se retiram caladas. O silêncio. A tensão. O silêncio. Atenção.

Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop), Suécia, 1972, 90 min
Direção e Roteiro: Ingmar Bergman
Elenco: Liv Ullmann, Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin

SÃO BERNARDO, de LEON HIRSZMAN

2005-09-05T04:20:00.000-07:00

Conversa-se na fila do banco, também na fila do ônibus. Na fila do mercado, às vezes. Inventa-se um assunto para acelerar a passagem do tempo. Na fila do cinema, no entanto, permanece a ausência da fala, do olhar. Isso não é bom, mas é uma constatação que ocorre nos circuitos que freqüento (Odeon, CCBB, por exemplo), onde a oferta de filmes é voltada para o cinema de arte, de repertório e de outras décadas. Talvez a individualidade, o egoísmo praticado pelos cinéfilos tenha surgido nos primórdios da teoria do cinema, quando a sétima arte, então uma grande novidade, era espinafrada pelos conservadores que viam nela uma forma de alienação, de recepção extremamente passiva e não pensante. A imagem que tolhia a imaginação. O que o cinema fez foi se aproximar da literatura e tomar emprestado dela muitas das primeiras teorias que o consolidaram posteriormente. De quebra, levou o isolamento e algo cerebral do leitor intelectual ao espectador. A homenagem à tela é justa, mas confesso que sofro com a solidão dos circuitos apesar de já ter me habituado. Por isso, de vez em quando convido amigos para usufruir de uma sessão nostalgia. Filmes de 1920, 30, 40, 50, 60........ Na quarta, eu esperava uma companhia para a sessão cineclube do Odeon, para assistir à São Bernardo, de Leon Hirszman, filme cultuado por mim, mesmo antes de vê-lo. Infelizmente, houve um imprevisto, a companhia não pôde vir, mas não pude deixar de entrar na sala, ainda que só. Lá dentro, esqueço que estou só. Deixo minha cadeira cativa no fundo da sala e vou para um lugar mais próximo à tela. É o desejo de se sentir tomado pelo filme, ou de receber as imagens antes que elas cheguem fracas ao fim da sala, captadas que foram por outras tantas pessoas, como disse o cineasta Bertolucci, através de seu personagem Matthew, em Os Sonhadores. São Bernardo causa uma estranheza. Leon Hirszman não usou roteiro, o romance homônimo de Graciliano Ramos foi o guia inseparável do diretor. Por isso, às vezes tenho a sensação de estar no ambiente da literatura. Narra-se muito. E bem. E com muita beleza. Paulo Honório (em excelente atuação de Othon Bastos) escreve suas memórias, fala das suas conquistas, ora pela narrativa, ora pela encenação. Paulo Honório é um homem temperamental, bicho do mato. Paulo Honório faz dinheiro. Agora tem a fazenda de São Bernardo. Diz que não precisa de mulher, que mulher é bicho estranho. Encanta-se, no entanto, pela pureza de Madalena (Isabel Ribeiro), professora primária, mulher perspicaz, mas sem perspectiva. Vive com um salário miserável de professora. Escreve para jornais. Está ligada ao momento político no mundo. Mas assina sua sentença, casando-se quase à contragosto com Paulo Honório. A partir daí, perde a liberdade de expressão. Torna-se amiga de um professor, empregado de Paulo, e consegue expor suas idéias de igualdade, de generosidade. Defende os empregados da maldade do patrão. Paulo Honório não suporta a mulher que tem em casa porque ela não cabe em si, ela é inesgotável para aquele fim de mundo. Madalena não quer luxo, Madalena simpatiza com o socialismo. Encarna o ideal. Paulo Honório, um mascate no passado, agora destrata os empregados. Paulo Honório implode todos os ideais da Madalena socialista, toda a leitura primária e utópica de uma comunidade justa. A aridez de Paulo Honório destrói a poesia da mulher. No fim, vê o sofrimento de sua gente, vê a mulher, faz mea culpa "E se tudo voltasse novamente?", mas responde a si "Seria tudo igual de novo". O eterno retorno.

São Bernardo, Brasil, 1972, 110 min
Direção: Leon Hirszman
Roteiro: Leon Hirszman, baseado no romance homônimo de Graciliano Ramos
Elenco: Othon Bastos, Isabel Ribeiro, Nildo Parente, Vanda Lacerda, Mário Lago

A BELA INTRIGANTE, de Jacques Rivette

2005-04-25T19:00:00.000-07:00

Fui assistir à A Bela Intrigante, filme de Jacques Rivette, com a realmente bela e intrigante Emmanuelle Béart. Estava pensando em escrever a crítica seca para o novo blog, mas acho que o meio e as circunstâncias para se chegar ao cinema merecem exposição. Por exemplo, partir sozinho num domingo ensolarado para o centro da cidade. Centro vazio, Uruguaiana cheia de pivetes e eu apertando o passo para não passar pelo quinto assalto. No Bob's da Senador Dantas, um casal - um homem e um travesti - fazia algazarra do lado de fora e seguia para o cine pornô, na Alcindo Guanabara. Pego meu milk shake de morango e sigo só, para desembocar na Cinelândia, saindo pela lateral do Amarelinho, lugar onde comi a pior pizza da minha vida, que estava repleto de turistas europeus e norte-americanos. No Odeon, café cheio, mas sala de projeção vazia (menos de trinta pessoas). Também no Odeon, em plena exibição de Rivette - expoente da nouvelle vague francesa - tem barulho de saquinho de doce, de pipoca, sei lá o quê, tem frio (fazia calor do lado de fora, mas levei meu casaco) e tem... mosquito! Sim, essa praga que invadiu o Rio em época atípica. E esse maldito zumbido no meu ouvido e a Béart nua na tela, posando para o pintor. Na verdade, a Béart só se despe na segunda hora do filme. Há muito tempo para isso. Afinal, o filme tem quatro horas de duração! Isso provocou a quebra da regra número dois, que é não dormir no cinema. A regra número um é não sair da sala antes do fim do filme. Essa também quebrei há pouco tempo com a Idade da Terra, do Glauber e quase o fiz com O Signo de Leão, do Eric Rohmer, um dos filmes mais soninhos que assisti. Depois foi tranqüilo. Um filme sobre a pintura e a estética, mas que não reflete em sua linguagem nenhuma pretensão plástica além de um filme do cinema moderno francês. Simples e enigmático. Gênio, arte, pintura, beleza, nudez, mistério, desvelamento da privacidade da alma no interior da França. Quatro horas incansáveis, descontando as sonecas na primeira hora. Uma experiência válida. Por fim, saída apressada e passos largos para chegar rápido à Praça XV. Dúvida: escolher a rua para se chegar à Presidente Antônio Carlos e descer a rua do fórum. Opto pela Almirante Barroso. A Araújo Porto Alegre é deserta e já fui assaltado lá, em plena segunda-feira, às oito da noite, que dirá agora. Imagino depois que o jeans e a camisa branca fizeram o taxista que acabou de passar pensar que sou um garoto de programa peso pena. O carro passa e o bigodudo faz um convite. Passo batido. Ele faz o retorno e passa novamente por mim mandando um beijinho com seu bigodão saliente. Nessas horas é inevitável a lembrança do Rubem Fonseca com suas histórias de mendigos, gays, prostitutas e toda a sorte de habitantes do pulsante e subversivo centro do Rio. Deixando pra trás esses habitantes, chego à Praça XV. O ônibus não está lá. Acabara de sair. Enquanto espero, tenho tempo para ler (em pé), atender o celular para bater papo com a ex-namorada e acertar para o domingo um almoço entre eu, ela e uma amiga. Ainda dá tempo de reclamar do ônibus com as pessoas da fila e repetir sempre o meu discurso de que a prefeitura é a mais incorreta por manter a concessão de exploração do trajeto por esses empresários de ônibus, filhos da máfia italiana que só pensam no lucro e na vendetta. No final do dia, a frase do Godard, que tirei do contexto, se aplica a mim: "ir ao cinema dá uma sensação de se fazer parte do mundo".

A Bela Intrigante (La Belle Noiseuse), França, 1991, 228 min

Direção: Jacques Rivette

Roteiro: Pascal Bonitzer, Christine Laurent e Jacques Rivette

Elenco: Michel Piccoli, Jane Birkin, Emmanuele Béart, Marianne Denicourt